第二，上述过程的一个重要方面是，美国情报总署把重点放在拓展信息自身的文学空间上。

这与洛克菲勒基金及其他地区对应的大西洋派项目有明显的不同。后者在信息论创始人克劳德·香农、控制论奠基人维纳所做出的科学性突破的带动下，试图运用信息理论中的意义的概念或语义学，而此时，传播学的学者们，如威尔伯·施拉姆，却把太平洋地区的情报工作联系起来，因此，他们所持的信息观也就更加灵活，他们认为信息保留了情感和意义的痕迹。

施拉姆是本论文的核心人物，被普遍认为是美国传播学之父。施拉姆和他的同事，如香农和保罗·拉扎斯菲尔德不一样，他最初接受的是人文学科的教育，获得了英语博士学位，在爱荷华大学工作了几年，担任英语教授，在此期间他似乎全力以赴地将经验主义的信息观和人文主义的信息观融合起来[7]（Glander 2000）。

这样看来，作为施拉姆的朋友和同事的麦卡锡，转为雇佣像张爱玲这样的小说家来振兴止步不前的美国东亚情报计划，完全是件不足为奇的事。

美国的情报工作人员和理论家们认为，张爱玲的文学天赋很高，又具有中国民族志方面的知识，能够对美国情报总署的这一实证工作有所补充。

最终，关于文学与信息的一个新的观念从麦卡锡与张爱玲的邂逅中产生了。

最后，重点阐述美国在控制太平洋地区的意识形态斗争中出现的、有关媒体和信息的一些特殊问题。

这些问题同时也有效地反映了我们对20世纪50年代该地区所进行的冷战的理解。

自20世纪早期以来，中国对美国很有诱惑力。广袤的中国代表的是“7亿潜在的客户”，可以为美国公司谋利。[8]（Kim 2010, 149）然而，1949年共产党取得了军事胜利，“中国失守了”，中国也由潜在的经济伙伴变成了政治威胁。

美国国务院的头脑人物认为，中国比俄罗斯更具威胁性，因为它比俄罗斯人口多，在太平洋地区的政治影响比俄罗斯大。到了50年代中期，美国担心中国会煽动更广泛的东亚民族解放运动，把“自由亚洲”变成共产主义国家，打破美国在太平洋地区的势力平衡。

为了应对中国所带来的威胁，美国国务院研发了先进的通讯设备对抗中国的“红色”宣传。特别是，美国在中国没有布置支持民主的“地下组织”，搜集情报很困难，不像在拉丁美洲和俄罗斯那么容易。

有鉴于此，美国人创建了极为灵活的传播理论，强调文学的作用，雇佣像张爱玲这样的文化代言人。[9]（Cull 2008）张爱玲的经历揭示了冷战历史的新层面，显示了太平洋地区意识形态领域的竞争。它让人们关注，在50年代文学被当作武器用来挑战和消除中国宣传的这一过程。

我把这一过程称作“文学信息战”。

科技和媒体是信息战的决定因素。“文学信息战”的概念相对比较新颖，近年来这一概念变得更为具体。美国国务院先是发明这一术语，1993年再把它用于自己的战争策略中，在此前的50年代的心理战战术中，美国国务院所实施的是这一概念的原型。[10][11]（Stein1998,52；Rubin 2001）

信息战发生自冷战伊始，本文对其文学系谱进行追溯。

我认为，文学信息战自产生之日就是人们在新的通讯技术时代里对文学功能的用心反思及投入。有学者证明，对信息理论的阐释离不开文学史。在此我提出，在设想信息被用作武器的时候，文学也起到了同样重要的作用。[12][13][14]（Goble 2010；Menke 2008；Wollaeger 2006）。

恰恰是在太平洋地区，在美国和共产中国之间的冷战对峙中，文学信息战拉开序幕，如今这场战争意义更深刻，也更迫切。

香港的美学信息

        麦卡锡主义。

美国情报总署强调事实，而不是宣传，这一作法主要来自拉扎斯菲尔德的观点。这位著名的定量社会学家和传播学专家，在美国情报总署和其广播电台美国之音的发展中发挥了其重要的知识分子的作用。他的思想传播的“两步”理论所产生的影响在美国情报总署的工作中最为明显。

拉扎斯菲尔德在该理论中提出，新的观念首先在媒体中出现，然后被政治或社会精英诠释和再诠释，他们用这种方式把观念传播给大众。拉扎斯菲尔德认为，现代社会十分复杂，因此这一过程必不可少，而且很有价值。新的政权和意识形态突然出现，将战后的世界变成“黑暗和混乱之地”[7]（Glander 2000,120）。在此背景下，信息机构可以帮助现代的人类在自身的环境中为自己定位。信息机构为这么一个人类个体提供帮助，它条理清晰地告诉这个人，这个世界尽管很复杂，但其组成部分是可控的。

在广泛研究基础上，拉扎斯菲尔德指出，“间接、详细的事实”对普通男女更具吸引力（120），而且，事实可以为解释复杂现象提供典型。重要的是，新媒体技术在传递这种事实或信息中发挥了重要作用，如无线电，就是通过对整套话语进行压缩来传递信息的。具有讽刺意味的是，拉扎斯菲尔德呼吁用科技的力量来解决现代性本身给人类造成的迷失。

对信息工作，拉扎斯菲尔德采用自上而下观念一致的方法。然而，这一方法一提出就几乎立即遭到了该研究领域工作人员们的反对，他们发现这一方法弊端很多。1953年，利奥·博加特和施拉姆两人都在伊利诺伊大学工作，他们在访谈基础上对美国情报总署的协议书进行集中调查。调查发现美国情报总署的特工们是一群不满的家伙，特别是作为公职人员，他们对自己的工作很不满意。最让工作人员们感到不安的是，尽管拉扎斯菲尔德做了研究，并在研究基础上撰写了《宣传策划者的角色》[18]（Davison 1950）这样的战术手册，所有的决定都是外勤特工们临时做出的。以至于一位受访者这样说到，“情报总署罹患集体分裂症”[19]（Bogart 1969,13），他们无法确定一个单一的行动方针，而最终结果就是，美国情报总署像是在众声喧哗，令人不解其意。[20]（Henderson 1969, 20）

这次采访显示，发生危机的根源是没有足够的信息观念，包括怎样理解和运用信息。情报总署的员工特别是那些最不满意的员工，感觉他们的工作就是盲目地搜集数据，视野狭隘。许多人没有掌握搜集数据的方法，不知道他们所发现的是什么，抑或他们努力的结果是什么。此外，他们发现对信息进行统计、提取并还原成事实都是白费力气，也过于简单化。最重要的研究成果无法分类编号。

总之，美国情报总署的特工人员汇报称，他们感觉自己就像信息机器上的一颗螺钉，所做的事儿跟最终产品没什么密切关系。情报总署的员工们之所以不满意，根本原因可以追溯到《宣传策划者的角色》这样的入门手册，这些手册为特工们提供了一套通用指南。尽管这些小册子承认有关这个世界的信息各式各样，且数量庞大，但作为特工人员，他们仍然要把这样的信息进行提炼，“对其要旨进行说明”[18]（Davison 1950,6），或把它们简化成容易消化的信息，以便将它们进一步提炼成声音碎片方便无线电播放。《宣传策划者的角色》尤其奇怪的地方是，它与自己制定的规则和程序有冲突。手册规定，在一个报告中明确了的事实必须能够证明另一个报告中的事实，这样一来就为所描述的事实建立了一个自我强化的密室，任何可能与室内事实相矛盾的信息都无法进入。最终结果是，报告可能会循环反复，而循环反复的危险性手册里是指出了的。（A-72）

这类性质的问题在美国情报总署设在东亚的各办事机构表现的最为明显。情报总署在中国没有布置线人网络和支持民主思想的秘密组织，这就使信息在情报总署的回音室里更加噪杂，更加深刻地被人所感受。同时，集中调查又发现，西方种族主义对亚洲文化的偏见，如同洪水般泛滥，如，因缺少有关东方文化的实际数据，“东方的儿童心态”的断言便取而代之。[19]（Bogart 1969,104）

美国情报总署的大多数外勤特工是白人男性，他们发觉很难融入到重要的场所，比如乡村，因此要获取有关中国的可靠情报是很困难的。这些困难更加让人感觉到，美国情报总署与现实相脱节。

美国情报总署驻亚洲办事机构需要有新的、观念上的指导，博加特研究项目的共同主办者施拉姆打算填补这一空白。

施拉姆被普遍认为是传播学之父，他在这个领域撰写了十多部权威性的教科书，包括《大众传播的过程与效果》[21]（1954），并且在伊利诺伊大学、爱荷华大学和史坦福大学成立了重要的传播学系。很多人把传播学领域所取得的成就和朝气蓬勃的局面归功于施拉姆的个人魅力、组织才能、大量的著述以及对研究生的培养。然而，他早期所受的教育和从事的职业却是文学。

20世纪40年代，他获得了爱荷华大学的英语博士学位，随后在该校担任助理教授和其他职务，并和保罗·安格尔一起成立了爱荷华作家工作坊。施拉姆在社会科学领域的地位上升得如此迅速，大多数历史学家认为是他明确地放弃了自己的人文教育，并投入到被人们认为比文学批评的影响更大的研究领域。有些人，如朗·鲁宾，在20世纪50年代就注意到施拉姆决心放弃与人文学科的联系，并巩固自己的社会科学的资格。

通过对文本内的整套信息进行压缩来再现现实，张爱玲在这方面领先于拉扎斯菲尔德和施拉姆。中国学者，如李欧梵[26]（1999，271），一直就认为张爱玲的作品由“碎片”构成，是一个“细节的世界”，而不是对社会连贯的全景展示。每个文本保存和记录的仅仅是世界的一个“部分”，从一个假定的更大的“整体”中剥离出来的一部分。

然而，张爱玲强调“碎片”和“瞬间的存在”，这往往被李欧梵这样的学者视为张爱玲通过对国内和个人经历的描述来表达自己的内心世界，然而，这种解读方式却忽略了文本的社会功能，文本可以以碎片的方式准确地发挥这一功能。张爱玲运用参差对照散布信息和社会现实的意义。也就是说，参差对照承载了特定的社会力量，这种力量就像一束光线和电脉冲一样射向世界。当时的中国批评家们把张爱玲的作品比作“闪烁的磷光”。[26]（281）

张爱玲的参差对照观可以让人们回想起施拉姆和拉扎斯菲尔德的交际理论。

对拉扎斯菲尔德而言，张爱玲强调文本碎片，是与他的信息必须压缩成文本数据的碎片来描述整个世界的观点是一致的。这听起来有点儿矛盾，可在施拉姆看来，张爱玲相信作品能够散发力量，可以“煽动”读者，这个观点呼应了他的文学文本是一个“活跃的东西”的思路。

当然，两位传播理论家都强调信息是工具，它能够向大众揭示世界的重要真理或“现实”。他们认为，文本中的“数据”能把这一瞬间深刻的揭示进行微缩。

20世纪40年代早期，面临世界似乎即将分崩离析，张爱玲对文学作品也有类似的看法，即文学作品是对世界的重新打磨，也是对真实本身深刻和持久的暴露。她写到：“我们需要抓住一点真实的，最基本的的东西……我写作的题材便是这么一个时代，我以为用参差的对照手法是比较适宜的……我用这手法给予周围的现实一个启示。”[27]（2005：18）就这样，张爱玲经常为每篇短文做出声明：“这是真实的”[27]（2005：79），“下面的每一个字都是真实的”[27]（2005：145）。这样的声明表明，接下来的文字会释放出敏锐的真理之光，是其散文的力量产生的真理之光。

文学具有独特的定向能力，这一概念同样与拉扎斯菲尔德的扩散理论相匹配：将“现实”压缩成信息数据的碎片就是为了广泛地对其进行传播。拉扎斯菲尔德和施拉姆都认为，文学因其固有的简洁性最适合用来发挥这一功能，至此，张爱玲的写作观对两人的研究是一个很好的呼应。

她为自己的作品题名“流言”（字面意思为‘流动的话语’）已是人所共知，目的就是为了说明，文本作为语言的表现所具有的特殊的涵义。正如尼克尔·黄[28]（2005:12）所描述的，“[张]不希望自己的作品凝滞不动——相反，她希望自己的文章像是写在水上的话……她还希望自己的作品具有‘流言’‘闲话’的活力，这是‘流言’的第二层意思，即自己的作品可以自由迅速的流动，尽可能被最广大的读者所接触。”

在《流言》中，张爱玲不断构筑文本活力和光辉，让语言和思想流动起来。它模仿“闲话”，字字玑珠，传递感情、知识和消息的碎片。张爱玲的散文像闲话，因为它以非常纯粹和有效的形式存在，像流动着的话语，扩散的语言：“所以，如果你乐意的话，就当它是在一个‘月落如金盆’的夜晚，有人嘁嘁切切絮絮叨叨告诉你听的吧。”[27]（Chang 2005, 146）

文本不应受某个单一读者的控制，被他贪婪地抓在手中。它写出来是为了让无数只手抚摸，让无数的读者耳闻目睹。张爱玲补充了自己的文学观，她看到了文学写作强大的参差对照功能，这一功能使文学能散播的层面更广，范围更大。

《流言》的最后一篇散文——《尾声：中国的日夜》将这些千丝万缕的思想汇合起来。在这篇优美的短文中，张爱玲把上海描绘成一个巨大而又相互连接的社会有机体。这个有机体被源源不断的声音所维系着，这些不间断的声音把人和人之间、人和城市之间、城市和国家之间连为一体。

张爱玲在她的城市里穿行，她听到钟楼传出的声音，像是在拍打着时间的节奏。她听着 “从无线电里娓娓唱着申曲，也同样的入情入理有来有去的家常是非。”[27]（2005，217）她在街道里穿行，说闲话的人声从店面里和住家中流泻出来，流行音乐的电子信号从“无线电”传出来。[27]（218）对张爱玲而言，上海是个嘈杂的世界，然而这些刺耳的声音却给她带来极大的愉悦，正是这些声音，把她和自己对这座城市的感受连在了一起：

重要的是，这一段显示了一个少有的时刻，在这一时刻，“新的媒介”物——无线电——出现在文中。表面上看是科技带来了这一场景，一个广阔的社会相连、不同人类经验互融的场景。然而，并不完全如此。恰恰相反，是张爱玲自己——或更确切地说，是她文本的声音，使得这些社会因素有了融合的可能。是张爱玲置身于来自店铺的闲话、无线电的音乐和申曲之中，然后将这些声音同“街道”、和中国的“地面”连在了一起。是文本自身调解着这些关系。

张爱玲[27]（2005，218）描写了一个场景，很得体的结束了这篇散文。这个场景是用诗的形式，把自己在散文中所写的一切进行了描述：

在最后这一节，我要回过头来谈谈张爱玲为美国情报总署所写的文学作品，也就是她的《秧歌》，这是她明确地为情报总署所写的小说。

张爱玲“被调解的低语世界”理论是怎样影响美国情报总署制定传播学的理论框架，特别是按着施拉姆的设想来制定，或相反，是美国情报总署的制度环境改变了张爱玲的创作，我对此进行了仔细研究。两个方面合在一起，强化了张爱玲20世纪40年代早期提出的文学是动态的设想。

《秧歌》是文学史上一件奇事。小说1955年在美国出版，并在美国获得成功，拥有广泛的读者群：《时代周刊》、《新共和周刊》和其他主要杂志都给与了好评，在当年的大部分时间里都是畅销书。然而，自70年代以来，小说成了冷战文学政治的牺牲品。

今天，《秧歌》和其他各种冷战小说，如詹姆斯·米契纳1947年创作的《南太平洋往事》堆在一起，统统被看成是平庸之作。[29]（Klein 2003）

张爱玲的作品被解读成反共的虚假宣传，缺少文学或美学价值。尽管小说在50年代受到了评论家们的高度评价，作者又是那个时代最著名的现代主义作家之一，可它并没有在美国文学中留下自己的印记。

《秧歌》另一不寻常之处是，作为中国现代文学作品，它具有双重生命。

《秧歌》英文版在1954年发表，在美国情报总署主办的杂志《今日世界》上以Yang Ge（秧歌）为名连续登载，随后张爱玲便将其译成中文。

自70年代以来，这部小说在中国的学术界比在美国学术界受重视。在中国，张爱玲的作品经历了50、60年代被忽视的阶段，到了80年代又重新唤起了中国学者们的兴趣。这些兴趣部分是来自她那些用英文创作的小说，如 《秧歌》和《赤地之恋》。

如今在中国问题研究领域，这样的作品被视作严肃文学。尽管这种关注是积极的，但对《秧歌》的重读，往往还是将其视作张爱玲早期用中文创作的、现代主义作品的延续，尽管小说是用英文书写，为美国读者而作。

中国学者王德威正确地指出，张爱玲的这部小说，是在授权的情况下创作的，是为了与自50年代起的中共“土改”作品进行斗争的一次反共宣传。此外，王[30]（2000）还将《秧歌》置于香港和台湾的华语语系传统之下进行研究，而实际上，小说是在明确的美国文学和管理环境下创作的。

张爱玲被招进美国情报总署创作小说，是为了应对特定的危机。她在情报总署的前期工作是做笔译和做报道，然而中国毛泽东特色的宣传效果很明显，麦卡锡对此越来越担心，于是他在反宣传策略中采取了变通的方法，这种方法更多建立在施拉姆所提出的信息是情感和文学的基础这一观点上。

的确，要从共产中国那里赢得亚洲人的情感和思想，关键在于把握住这个中心问题，那就是对新兴国家而言，自由资本主义和集体社会主义哪个是更为持久的发展模式？在这个宣传和意识领域，美国已经大大地输给了中国。真正的焦虑笼罩着美国[31][32]（Cullather 2010 ; Ekbladh 2010）。美国情报总署负责在东亚的所有地区搞宣传，散布社会主义行不通的论调，因为社会主义会激发落后，导致饥饿。[9]（Cull 2008, 53-54）

但该策略的主要问题是，这种宣传是建立在最具猜测性和间接性的信息形式之上。美国情报总署的特工们笃信，社会主义等于饥饿，资本主义能够保证自己的人民有足够的粮食。但他们仍需要找出证据来支持这一说法，然而中国的信息管制让这一工作无法展开。[19]（见Bogart 1969, 80）

张爱玲的任务是根据自己掌握的中国民族志知识和与其相关的内幕，对这个她刚刚离开的国家的饥饿状况进行准确的刻画。张爱玲自己无法获取有关中国的最新消息并不是问题。恰恰相反，小说通过对当时的中国农村实际上正在发生的事件进行人性化的描述，使其本身成为一个获取和散布信息的场所。

文学叙事通过表现某些个人的希望和恐惧，形象刻画出中国人的生活，它比那些冰冷的事实更加深刻。

麦卡锡承认，他欣然地把自己对故事的思路灌输给张爱玲，但他又极力表白，文学不像基于信息的媒体，它能更加完整、进而更加准确地展示现实的景象，这样他就为自己的错误行径做了免责声明。[2]（Gao 2020）

他效仿施拉姆称，小说用形象的语言让事实充满丰富的现实感。知名的中国学者胡适[33]（1955，1）甚至还建议张爱玲将小说命名为“饥饿”。

《秧歌》对20世纪50年代早期的中国土改运动进行了相当传统的、充满情感的批评。

故事的主人公金根和月香夫妇生活在贫穷的农村。王同志把共产党的土改政策带到了他们村子，王同志是名干部，一心一意地执行政府的粮食配给政策。尽管王同志很卖力气，但土改仍然不能改善村民的生活：实际上他们比以前吃得更少，吃得更糟，还经常向政府缴费。虽然如此，由王同志所代表的政府绝不相信是共产党的政策让村民遭受了痛苦。因此，举报腐败的报告被当作违规行为不予理睬。村民和政府的冲突到达了顶点，一伙饥饿的村民在金根的带领下冲击粮仓，准备抢粮，王同志的民兵对他们开了枪，打死了好多人。

金根和月香的爱情被侵蚀，一个家庭被毁灭，故事越是不为人知，越能够构建出更为广泛的社会悲剧。看来，俩人要是填不饱肚子，他们之间是不可能存在爱情的。小说用艺术的表现手法对人物的内心世界进行刻画，饥饿被描述成一种灾难性的情感状态和社会危机。生动地描绘揭示了饥饿的心理维度：

张爱玲创造了一个文本式的屏幕，屏幕上众多的隐喻传达出作品主人公这一被改变了的心理状态。在这方面还有一段是这样写的：

“他[金根]还没有走到一半的路，吃的一顿晚饭到已经消化掉了，又饿了起来。在这一个阶段，倒并不是不愉快的感觉，人仿佛里面空空的，干干净净的，整个的人轻飘飘的，就像是可以颠倒过来，在天上走，绕着月亮跑着跳着。”[27]（1998，21）

我们再一次看到小说对饥饿的描写，从一个基本的感觉演变成对现实更进一步、更全面的感知。金根承认，这种感觉并不是不愉快，却很危险，因为它让自己做白日梦，梦到自己在月亮上跑着跳着，而这些都不是真的，是幻觉。

张爱玲在自己40年代用中文创作的各种散文里对上海城市生活的这种非现实进行描述，并以此而闻名。然而以上海为背景，这些感觉是由城市本身引起的，而我们在中国农村所看到的正好相反：是了无生机的农村生活引发了饥饿，让金根进入了梦幻般的状态。

这就是存在于《流言》和《秧歌》之间的连续性。两部作品都运用了文学所具有的奇特资源，“参差对照”或者比喻，创造出鲜明、生动的现实幻象。作为媒介两种方法都很给力，都能很好地展现现实的幻象，而这种幻象更能穿透肤浅、易逝的现实表面。在这方面两者仅仅是手段不同，目的却是一样的：一个是为了刻画眼花缭乱的现代城市，一个是为了描写穷困潦倒的农村。

每种方法都是用形象的语言对社会世界进行纪实性的描述，这个世界发出的噪杂之声不断地涌进人的耳中，流进人的心田。在《流言》里，闲话像河水流动，清晰可见，而《秧歌》通过对欲望的描写，也同样地把人物的思想融入一个统一体中，表现由饥饿造成的集体痛苦。

上文所引段落中的王同志和金根是两个不同类型的人物形象，然而他们合在一起，却能折射出同一困境：食物的匮乏。饥饿是通过主体间性表现出来的。

张爱玲借助“梦境”这一意象对发生在中国的饥饿进行了尖锐的批判。与《流言》不同，《秧歌》里没有像留声机这样实际的新媒体，因为它的故事发生在农村，然而张爱玲仍然对一个人所知和所不知这样的问题感兴趣，以及因所知和所不知开始模糊不清而带来的问题感兴趣。据美国的报导，中国官方为了打压异议，拒绝新闻媒体透露各个地区发生的饥饿消息。于是，中国发生的所谓的饥荒因政府闪烁其词而愈加恶化。

文本召唤“梦境”来描述这种对信息的压制：

我认为，张爱玲让“被调解的低语世界”理论适应自己在美国情报总署的工作要求，一开始只是形式上的适应。小说本身作为媒体手段，对美国情报总署的信息策略进行了补充。

张爱玲写《秧歌》是为了表现“饥饿”，把它作为活生生的情感现实进行编码，而不仅仅是数据的统计。张爱玲从自己40年代在上海的经历中学到了，任何媒体，即便是小说都可以用来承载和传递信息。

在《秧歌》里，张爱玲运用文学的美学资源让自己语出惊人，让事实栩栩如生。不过同时，她还在内容上修改自己的低语理论。如果说在上海，她强调使用媒体将不同的个体联系起来，分享共有的信息和共同的经验，那么在中国农村，她所写的是人们因无法交流而造成信息封锁，进而酿成社会苦难和暴动。

文本有个很鲜明的目标，那就是对共产党的发展模式进行批判。然而文本也显示了，比饥饿本身更糟糕的是人们不能认识到他为什么挨饿。

不过，小说有几个方面超越了它在美国冷战信息矩阵中单纯的含义。

小说中有个角色非常引人关注，他就是顾同志。顾同志是从城里派下来的年轻干部，到农村创作有关农民的剧本。他的任务很明确：作为国家管制的艺术，电影只能讲述国家政策和农民生活之间的和谐统一。然而，他却见证了席卷村庄的饥荒和村民对政府的反抗。可是，作为一个忠诚的党员，他把故事的真相做了改动，所表现的社会和谐也就变成了幻象，浅薄且没有鉴别力。顾同志制作的电影和实际发生的正相反。

学术界对顾的诠释充分证实：张爱玲在小说里插入这一角色是为了说明在中国对信息的控制是无处不在的，谎言在新闻媒体和文化产业的支撑下得以循环。

然而，张爱玲和顾同志一样，她也写剧本，当然她的小说本身也同样尝试为美国的国家利益来描写中国农村，这就显示出插入这一角色的更深层意义。

顾同志最终是让人同情的，因为在艺术方面他被中国政府所压制；他抱着雄心壮志，那就是为中国农村的现实制作一部电影。然而，他却受到了自己的媒体形式（中国的电影产业）和政府指令的限制。

张爱玲通过刻画顾同志来表达自己的忧郁。不过，这种忧郁超越了中国发生的饥荒或媒体管制。这种忧郁是对生活在专治的政治体制下的所有人的悲剧的表白，无论他是美国人还是中国人。

小说在结尾处，对王同志组织的盛大游行进行了描写，游行是为了低调处理刚刚发生的粮仓暴乱事件，庆祝政府所取得的成绩：

小说的结尾是一幅令人不安的“庞大的天空”画面，让人感受到一种绝对权威，它要把屈居其下的一切窒息扼杀，而那“像是用布蒙着的声音”是人类发出的声音，它挣扎着要冲破喧嚣被他人所知。天空是庞大的，声音也可能无处不在，不仅仅存在于中国。

通过这个画面，张爱玲正确地预言了小说发表及被美国情报总署有效利用之后的命运。尽管张爱玲顺从了美国的国家思想，编辑们仍然把小说的汉译版做了改动。例如，他们删去了一个关键场景：小说中的一个人物谴责美国在韩国的军事力量。是张爱玲自己的声音被压制了。

同时，这个忧郁的结尾也阐明了文学本身的力量，这种力量对美国的军事介入和小说的删改进行了反抗。

在对王同志（应是“顾同志”—译者注）的描述中，我们注意到了整个小说里唯一的新媒体技术：电影摄影机，这个细节很重要。然而从小说开端起，张爱玲就把它描写成向政府妥协的装置。顾同志记得村民那些事儿的真相，可他盯着手中的摄影机，开始思量国家对电影产业的管理，并得出结论：“现在不必再诅咒黑暗了，应当歌颂光明了！”[27]（1998，91）尽管电影摄影机有生动、“真实”的视觉表现功能，它却对准确反映现实产生了消极的影响。

这一场景隐含着这样一层意思，那就是以《秧歌》为代表的文学本身能够暴露出共产中国的真相。不管美国国务院怎样操控，小说在很大程度上是成功的。

在小说结尾，虽然像是用布蒙着，可我们还是听到了张爱玲的声音。而作为文本本身，小说塑造了一个生动的50年代的中国全景。

这个忧郁而充满希望的双重结论强调了我论文的主要论点：文化中介者对太平洋地区的冷战策略很重要，这点在小说和写小说的作者身上都得到了反映。这段历史与调动美国文学，如《丑陋的美国人》来为“国内”的宣传服务有些不同。它与通过向东欧传播经典的、提倡民主的美国文学，将该地区犹豫不决的公民争取过来完成民主事业的情形也不一样[34][32][35]（Rubin2012;Ekbladh 2010,178-80; Vegso 2012,190-97）。

太平洋地区所面临的是异乎寻常的陌生、难懂的对手，是毛泽东时代的中国，这个地区需要的是更为灵活的方法。有关太平洋地区的知识和信息不仅要被美国文化吸收进来，简单包装一下，继而散发出去；它更需要进行调解，没有其他媒体比文学更能做好这个调解工作。亚洲作家因此被临时征用来完成这项工作。