“伤痕文学”这个在中国历史的一个转折点适时推出、量身设计的“话语框架”，也决定了中国其后几十年的文艺主题。有人会说，“伤痕文学”很快就终止了，那是只看到了事物的一面。事实上至今未见穷期，只不过最初契合主题的写作——知识分子回顾文革切身遭遇，后来渐渐滑向泛苦痛（也是看似自生实则被导向，以至某些作家导演被西方捧为战略转折点）——从文革特殊时期变成了1949年新中国成立前后整个时代，从知识分子被整变成了全民遭殃；创作者从迫害亲历者变成未受过迫害甚至体制得利者（如文革造反派、如借万马齐喑之机从底层直入文坛艺界的体制宠儿）；随后又进一步滑向对中国社会和中国人的大揭丑——把局部变成整体、个案变作通常，甚至把自己的猥琐人生、无尊严人格投射于全体中国人，此时文艺叙事已变为描黑述丑的大竞赛，看谁能写得（拍得）最穷、最落后、最黑暗、最丑陋、最不人道。这一步也并非完全自然产生，而是由西方（“集团”在各国的接应者）设立了获得“国际声誉”和“国际津贴”的投奔门槛。

远的不说，从文革结束后策划中国文艺的三个主要板块：文学、电影和绘画。在一条脉络上，这三个板块连成一线——丑陋的中国人、黑暗的中国社会。

绘画、雕塑开始流行“丑人形象”，有画匠将自己嘻皮笑脸的卑琐面相复制到画作中，凭着这张轻薄谄笑的脸在画作中的不断复制，此人被捧为中国当代美术的代表人物，巴黎卡地亚中心为其敞开大门；这个奢侈品牌从中国人手里赚得满盆满罐，回头用中国人的血汗钱在西方甚至全球经营中国的“道德卑贱”。美术的确不必成天描绘伟岸风姿，但卑琐小人形象统领一代画风，也是史所罕见。看看西方画界就知道了，他们可以颠覆传统画风画技，但不会集体无意识地丑化自己的种族。

电影也追逐“时髦”，把中国一百年前或最穷最落后角落的民俗陋习演义成中国特色，并开始专挑一些丑面演员当主角和正角，在西方电影节的抬举下，一些过往只能演反角的演员开始在正剧中当道。好莱坞电影经年累月特意挑选卑琐面相的演员扮演华裔角色（近年为占领中国电影市场对华特供版出现转变），现在内外接应了。除了少数小众电影出于某种现实的需要，电影主流的正面角色再丑也应面带正气；这是一个正常民族自我形象认同的尊严底线，无论是艺术家还是平民百姓。看好莱坞电影，只有反面和他族裔形象才会出现我们电影人塑造为主角的卑琐面相。

在这股竞相模仿的自我精神解构的文化洪流中，文学自然也不甘落后，对丑与恶的自我描摹，远远突破了一个民族自我认同的尊严底线。笔者一直认为“美好感情做不出好文学”，文学艺术需要犀利的眼光、刺骨的真实和曲折的情感，但这并不意味追丑逐恶就是艺术的高境界，设定悲观世界最后一道界的是尊严。把缺乏自我意识的本能创作推到艺术的巅峰，把艺术的高水平与本能发泄的直接、赤裸捆绑在一起，把文学与说书混淆、继而让说书夺了文学的桂冠，是谋略很深的误导。凭着这一偷换概念，人类再也产生不了巴赫、贝多芬、聂耳、冼星海、华格纳的音乐，而是翻手可以捧出一打、覆手可以挥去一片的歌星；也再难产生像庾信、周敦颐、陆游、辛弃疾、龚自珍、朱自清这样提升人类灵魂的文学家，而遍野是满足“窥视癖”、投机取巧、出卖灵肉、既无自我意识也无尊严的文字玩家。一旦文坛艺坛以这样的作者和作品为核心，一国上层建筑在过往历史一直担当的国家精神城墙之建筑者和维护者的角色就将被悄无声息地卸除，外势力悄然入主。看似获得空前“自由”的文化人，不过是得了个“戏子”角色，而且是在别人搭建的舞台上，实际上被一脚踢出了历史。

而凡是跟随这一“丑、恶”脉络创作的人，似乎非常巧合地都从西方人那里获得了艺术的肯定，而由于我国从上到下崇拜西方的心态和失去自我意识，“跨国统治集团”到哪里，哪里就充溢着“道德优越感”，从而使外部强权棋盘上的棋子成为中国文学、美术、电影的实际领军人物。如果说个体文艺创作的自由普世皆有，让外部强权在生死博弈的战略棋盘上轻而易举、登堂入室地布局棋子，却是匪夷所思的自由！

文坛左翼东风压倒西风，1949年以前已经成势，这与“集团”为抗击欧洲极右势力（反犹势力）而在国际上刮起的反法西斯左翼思潮密切相连（那时有一批欧美左翼记者集中来到中国，如此集中和一致的派遣仅此一次）。文艺左翼思潮占上风，是共产党赢国民党输的重要助力因素。

其实僵化的文坛出现一个拐点不是什么坏事，重新肯定钱钟书这样的文化人作家，本应扭转文坛当时的过度偏底层和文化荒芜，此为中国文坛与西方文坛（我们追逐的国际文坛）的最大差别。然而这一拐点本该转变的方向，却由于人家第二步同样漂亮的棋，而彻底奔向了相反的方向。第二步棋就是马悦然及其遍布西方的那些文化接应人和接应点很快挑中的“朦胧诗人”。将自古便奠基文学的强大的文化底盘剔除，以“本能写作”等于“天才”的等式取而代之，这是近代以来新权力从旧统治阶层手里夺取文艺审美权的惯用招数，我称之为“戏子化”；它使文艺直接成为强权的宣传工具或反过来成为其颠覆工具，比古典时代更容易百倍。当代文艺剥掉“进步”的皮毛便露出这一本质。由此从第二步棋开始，我们的棋手就开始运用这一等式了。以此培养的“棋子”成本低廉却效用巨大。

纵观马悦然一系列主导中国文学的行动（应与他20世纪80年代年代以前的译介工作分开），会看到一条连贯的、方向从不变改、有其自身逻辑的线索。他从捧“朦胧诗人”开始，便带有明显目的性，而非为诗而诗。为什么这样说呢？根据就是他始终不变的倾向性，在“朦胧诗人”中，他的重点是北岛、顾城，独独选择性地绕过了舒婷。事实是，当时舒婷对文学爱好者的影响最大，那既不是官方可以操纵的，也不是当时尚不存在的商业炒作操纵的。她唯一的“欠缺”是不带政治“异见”色彩，她与前二者的真正区别是她远离权力中心。然而在当时自我意识已经瓦解的中国文化界，对如此带有非文学使命的甄选，却因对洋人的顶礼膜拜而慨然接受，理由是西方人“眼光独到、欣赏水平比我们先进”。

从两点可以分析出马悦然另有用心。首先他特为中国作家设的审美（甄选）标准与西方文坛自设的审美标准正好南辕北辙，就是说他挑的中国“好”作家，与西人对自己人的评价标准恰恰是反着来的。我在《被策划的中国文艺（一）》中写过，一位法国重要国内文学奖的评委被问及对中国诺奖得主作品的看法，回答是“不喜欢也看不下去”。以我对法国社会的了解，学问高而较少政治和文化偏见的人，一般都不喜欢这些为营造“负面中国”而专门挑选的中国当代作者，因为这些底层民俗加政治演义的作品，与西方自身衡量优秀文学的标准相去甚远。这些作品的主要读者是略有文化、已经被“次等世界”的“丑陋”喂饱的小资——最好操纵的一个群体，为了有效圈养这群支持任何征服战的“猎犬”，这条“饲养流水线”一直被刻意维持着。而马悦然不可能不知道：他是超脱了西方审美习惯，还是特为中国另设了一套审美标准？马为什么总挑西方精英内心看不上的作者和作品呢？

其次，马在评价中国亡故作家和挑选现世作家，标准也是南辕北辙。比如他放话：辛弃疾若活着，他会推他得奖。只是但凡有点气节的作家都是死掉的，活着的有气节的作家，他避之唯恐不及。他对中国作古的作家有一个专门做给中国人看的、冒似公允的评价标准，对在世的、真正能被其选入候奖名单的作家，偏好却恰恰是相反的。这两套标准分得非常清——烟幕弹和炮弹，他说什么做什么并不统一，时不时地放一两颗烟雾弹，阻止人怀疑他的使命和目的。西方人的不诚实是藏得极深的，远非三句话就露馅的中国人能比。不过他年事越高，越有点得意忘形，以为玩弄傻瓜可以一路玩下去，弄得“活不出人样”也已不够穷贱，要到“牲口般的人生”描述里去挖掘他眼中被“忽视”的“天才”，把他一句“恩赐”便可全盘操纵的井底之蛙硬说成是中国一流作家，我以为就到了最后一层窗户纸被戳破的时候了。

仔细看马悦然的履历，其出身背景是遍寻不着的，他是瑞典裔还是有着瑞典国籍的“国际人”，都无处查询。关于他的身世，在浩如烟海的网络资料里，居然千篇一律只字不见，只有他出生于某地的记录，直接上国外网站查询也是如此，信息控制得很严密。这样一个对中国当代文学史影响甚大的人，中国人居然甘愿囚禁于这个封锁得严严实实的信息口袋而无人去探究。

汉学家这营生在西方是一碗颇为特殊的“学术饭”。以一百多年来中国在西方人眼中的卑贱地位，纯搞汉学的人难有发迹的土壤；要么籍籍无名，要么就是被“集团”供养，而“被供养”是要干活的，也就是在文化活掩护下干政治活。这种“供养”关系并不是直接发号施令，而是由研究经费（或别种形式的津贴）和媒体推举（或其他形式的奖）这副名利双夹板暗中指引方向，这条唯一通往名利的路（没有第二条，任何来自非西方的奖励都被排斥）自会发号施令。的确有一支隐而不露的国际（非局限于本国）势力时刻“关注”（密切监视）着西方知识分子的思想状态。这种“关注”不到关键时候从不显山露水，其不能越的底线和主线并不必须是“国家利益和拥戴政府”，尤其是后一条（全部迷惑力即来自这里）；而国家利益只在不与“集团”大方向冲突时才得以维护。正是悄悄圈划的“大方向”决定暗中分派的名利，且工作做得极其细致隐蔽。

由于不是由民选执政者下令、以公开政府机构具体执行上述“关注”，而是以不具名但实际的“地下组织”形式操作，其掩护性和迷惑性极高；设计和操纵这个体系的人从一开始就意识到持久的公信力来自“自由”和“独立”。比如挑选记者，意识形态是头道关，但从不明文规定，而是从平时言行和文字中暗查；挑选重要记者（传媒核心人物）则还有一道利益集团和隐匿的族群、血统关，这些严密控制从来都是秘不外露，不光外部一无所知，就是内部核心圈之外的从业人员也不知情。

分析马悦然的履历就会发现，他和其师高本汉的生涯都与美国洛克菲勒基金会有勾联。洛克菲勒基金会钱多得没处去，要“慷慨”到资助遥远北欧小国的青年马悦然，去中国四川研究方言？不觉得这弯有点绕大了？“四川方言音律”这一“研究”之玄奇，让基于常识和逻辑判断的我产生诸多疑问：搞出这么个奇诡的研究方向，是瞅准中国人因闻所未闻从而被其“高深”、“纯学术”所震慑？也许这正符合“名片”设计的需要以掩护什么使命？20世纪50年代，马悦然成了瑞典官方的驻华官员。在那个西方联手封堵中国的年代，他是西方人“关注”中国文坛艺界最“近”的眼睛。离开中国后，他的生涯很“国际”，这是一般汉学家做不到的。1978年他获“国王奖”，1984年再获“国王奖”。一个翻译外国文学作品的人，尤其译介红色中国文学的人，在“铁幕”的那边得到那么多来自官方的奖赏，很不寻常。至少我在法国没见过这么幸运的“汉译者”和这么国际化的“汉学家”。

“国王奖”颁发的时间节点，不早不晚与中国改革开放的时间表同步。戛纳电影节现任主席雅各布也是在1978年登台的，上台即做了一件“大事”：改变电影节的性质，将原本各国自主选片（审美权、道义权在各国自己手中），换成由电影节进入各国挑人选片（一举夺走审美权、道义权）！并且将原来这个重点在欧洲的电影节，转变为一头为好莱坞打擂台、另一头为“帝国”培养“文化叛逆者”的“国际”电影节。1978年后先是台湾，后是大陆，最后是香港（安排在1997年香港回归前后，英据时代则从不碰这块殖民地），在不到20年的时间里，将这一地区政权主导或亲中势力主导的原电影业打得七零八落：台湾原国民党政权主导下的电影工业在精密的挑人选点的凿洞之后迅速沉落，审美权悉数落入亲日-亲西势力手中；香港则是美国好莱坞、西方电影节一劫（人才）一捧，两面夹击，分裂切割，百花凋零，还将罪名推之于“97”；大陆的影视圈也是人人争着想挤上这辆名利快车，而自己原有的电影奖却失去影响力。怎么能不失去呢？那边拿个奖一夜之间便成“大师”，这边给个奖至多是个优秀电影工作者。最高荣誉在谁的手里，审美权和道义权就在谁的手里；而审美权和道义权在谁的手里，文人和艺术家就在谁的手里。我们的致命错误就是分不清文化（文学、艺术包括科学）不是体育，没有一个“国际”机构足够公正、权威，能代替我们自己行使最高评判权。戛纳电影节为上述三地专设了挑人班子，深入大陆角角落落，与其说是艺术甄选班子，更像是意识形态、国际战略调查组和策源地。艺术总监弗雷莫有时亲赴中国，被投怀送抱的电影人和不知打脸的文化官员拥簇着，个个都想套近乎。他谈起酒足饭饱的中国之行，眼里透出难以遮掩的轻蔑。

（作者：边芹，独立学者；来源：《经济导刊》5月刊，昆仑策网转自“中信基金会”）