“他意识到，自己所珍视、所坚守的一切，根本就一钱不值，这些原则，不会使自己受到尊重，也不能使自己免于人为刀俎我为鱼肉的状况。”如果没有电影，历史就是抽象的、平面化的，有了电影，历史变得丰满、灵动，不仅可见、可闻，甚至可以拥抱和进入，历史不再仅仅是一种概念，而且是一种感性的体验。上个世纪八九十年代，台湾新电影运动有两位名导，一位侯孝贤，代表作《童年往事》（1986）、《悲情城市》（1989）、《刺客聂隐娘》（2015）等，另一位杨德昌，代表作《恐怖分子》（1985）、《牯岭街少年杀人事件》（1991）、《一一》（2000）等。两位名导都堪称大师。相比较而言，我更倾向杨德昌一点，原因无他，侯孝贤似过于冷峻和隐忍，以至于令人心生寒意，而杨德昌虽同样不乏冷峻和隐忍，但多了一些温情，令人心生暖意。
这部影片，堪称“小说式电影”，有点像十九世纪的长篇小说那样，徐徐展开一个历史长卷，令观众如临其境，如见其人，如闻其声……给姜文带来巨大声望的电影《阳光灿烂的日子》（1994），很多桥段都是在致敬这部电影。《牯岭街》是一部长达四小时的长片，先后出场的人物有近百人，相当于一部1960年代台湾社会的人物浮世绘。这些人物中，做为主角，张震饰演的小四，当然会给观众留下深刻印象，而另一位举足轻重的角色，则是张震的父亲张国柱饰演的小四的父亲。
也就是说，这对生活中的父子，银幕上也同样扮演父子，自然水乳交融。影片开始的时候，父亲和小四的关系是“正常”的，也就是说，符合人们对那种传统的、古典的父子关系的想象，庶几有点像贾政与宝玉的关系（当然不是那么对立）。总之，父亲是有尊严的、令儿子生敬生畏，不仅是生理学意义上的父亲，也是文化与价值观意义上的父亲。
杨德昌用了三组父子俩从学校回家，推车并行的长镜头来交代这对父子关系的变化：第一次，是因为父亲怀疑学校搞错了小四的语文分数，要求查阅试卷；第二次，是因为小四在学校被坏学生“滑头”霸凌，抄了他的试卷，学校不仅不主持公道，还要同时处罚小四；第三次，是因为小四和校医发生冲突，被军训教官抓到，要给小四记大过处分——这会影响到小四的升学。前两次，父亲很有点“雄赳赳，气昂昂”的气概，虽然他与学校的交涉，不仅没有得到希望的结果，反而使校方加重了对小四的处罚。但正义感满满的父亲，坚持认为自己这样做是对的，尤其是第二次，他认为儿子没有错，不需要道歉，他面斥训导主任，“我们把孩子交给你们，你们怎么这样对待他？”
父亲把交涉视为对小四进行人格教育的机会。在回家的路上，他对小四说，“如果一个人，还为他没有犯过的错误去道歉，去讨好的话，那这种人，什么事情做不出来啊？读那么多书，就是为了从中找到做人做事的道理，如果到头来，还不能很勇敢地相信它（做人道理）的话，那做人有什么意思啊？我希望这件事情，对你反而是鼓励，而不是打击，你要相信，你自己的未来，是可以由你自己的努力来决定的。”回到家里，父亲自信地对小四妈妈解释：“越是在这种时候，越要做出榜样给孩子看，让他知道什么是对什么是错！”每次看到这一段，我都有点上头，言传身教啊，为人父亲者，理应如此。
父亲是这样一种人：有一点旧式读书人的骨气，做人做事，有所为有所不为，宁肯利益上吃亏，也不愿放弃自己的原则。但父亲很快就受到一个严重教训，让他意识到自己是何等微不足道——他被警备总部传讯、拘留、审查了。审查的理由非常可笑：父亲和一位“夏老师”相熟，而这位夏老师，恰恰在1949年留在了上海。六十年代的台湾，仍然处于戒严时代。警备总部是一个凌驾于整个社会之上的超级机构，既不受社会监督，也不对社会负责，任何人一旦进入警备总部的拘留所，就如同堕入一个无底黑洞，没有任何救济渠道。
负责审讯父亲的警员，是“学音乐的，也算是搞文艺的”，很有艺术气质，看上去甚至有点文弱的。他说话和颜悦色，即便父亲写的交代材料不符合他的要求，他的语气也只是略略有些不满，从未声色俱厉，更谈不上用刑了。在他面前，父亲从抗拒、到顺从、再到积极主动地交代，只用了几天时间。
这段时间不长的拘留，对父亲而言，不仅是身体自由受限，更是精神世界的垮塌。他意识到，自己所珍视、所坚守的一切，根本就一钱不值，这些原则，不会使自己受到尊重，也不能使自己免于人为刀俎我为鱼肉的状况。所以，待到第三次为小四的事情到访学校，面对趾高气扬，一口一个“什么玩意”的训导主任，父亲再也没有前两次的气概，他变得卑微、逢迎，小心翼翼地看着训导主任的脸色，低声下气地求他高抬贵手。
反倒是小四无法忍受这一切，他挥起棒球棍击碎了头顶的灯泡，也给自己换来退学的结局。父子二人，第三次踏上了推着自行车回家的路，只是他们的角色已经完全颠倒了——这是《牯岭街》中最催人泪下的桥段。一个，是“争气的儿子”，他向父亲保证，自己会好好复习，考上更好的中学；再一个，就是父亲的“父亲”，他喋喋不休地向父亲复述此前父亲教给他的“做人的道理”。父亲有一搭没一搭地听着，忽然停下脚步，从上衣口袋里掏出半盒烟来，说，“如果我戒了烟，就可以给你买副眼镜了。”什么公平正义、“做人的道理”、诗和远方……都抵不过眼前的苟且。
就这样，杨德昌通过这种看似絮叨的细节，相当合乎逻辑地揭示了国民党的专横统治，如何摧毁社会的脊梁，把一位并非左翼进步人士，只是还有一点正义感的人，变成了可怜的犬儒，把一个上进的优等生，变成了少年杀人犯。和侯孝贤《悲情城市》中的林家不同，《牯岭街》中的张家，不是台湾本土家庭。
做为一个小公务员，父亲是随着国民党政权的失败，带着全家从上海迁来台湾的——这就使得《牯岭街》与《悲情城市》有着看似相近但截然不同的意涵。
国民党逃台后颁布的戒严令，整整持续了38年，他们把在大陆三十年代“南京雨花台”、“上海龙华警备司令部”的一套令人毛骨悚然的做法，又带到了台湾。这一时期，有数十万人受到不同程度的迫害，其中的大部分，居然是和国民党一起迁到到台湾的“军公教”人员及普通人，约占迁台人口总数的十分之一。感谢电影保存了历史的精神肉身，让今天的我们仍然能够与之相遇，并惊讶于其长久的徘徊与似曾相识。
（作者系昆仑策研究院高级研究员；来源：昆仑策网【作者授权】，修订发布；图片来自网络，侵删）
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