【纪念郭沫若先生逝世40周年】刘奎 | 有经有权：郭沫若与毛泽东文艺体系的传播与建立

点击：  作者：刘奎    来源：保马公众号  发布时间:2018-07-11 09:04:32

 

         编者按：《在延安文艺座谈会上的讲话》一经发表后，引起文艺界的广泛讨论。郭沫若对《讲话》一文作了“有经有权”的回应，郭沫若的意见也被毛泽东引为“知音”。

本文细细考察了郭沫若“有经有权”的说法。该说法实际上生成于1940年他对毛泽东《论新阶段》中关于“中国作风”相关论题的思考。从而引发了有关民族形式问题的争论。并解释了郭沫若的“经权论”是从文学与时代关系的角度，认为文学之经与时代之间有内在关联，经应具体化为具有时代性的权。

四十年代，郭沫若及国统区左翼作家的观点，与毛泽东文艺观的生成与传播形成了一个良性互动的过程：毛泽东文艺观的生成是基于左翼知识分子实践经验的结果，在国统区的传播则借助了郭沫若、茅盾等新文学家的象征资源；郭沫若等人对《讲话》及创作成果如《白毛女》的评价，经历了从旁观者的评点到自我审美改造并认同的过程。郭沫若的相关言论对毛泽东文艺体系的最终确立具有关键作用，同时也完成了自我审美理念的转变，早先的新文学审美体系逐渐让位于工农兵文艺标准，《讲话》从新文艺的权变发展为革命文艺之经。

本文原载于《东岳论丛》2018年第一期，特发此文纪念郭老逝世40周年。感谢刘奎老师授权保马推送！

有经有权：郭沫若与毛泽东文艺体系的传播与建立

苏联的革命理论、斗争经验和建设成就，为郭沫若提供了社会主义的乌托邦远景，并为他的历史选择提供了参照；相对而言，本土的革命实践则以更为直接的形式决定了他的历史命运。不过郭沫若作为国统区的无党派人士，他与延安的关系也决非单方面的被影响这么简单，而是基于不同时代问题的相互倚重。本文试图从郭沫若与毛泽东文艺体系建立的关系这一历史角度，考察郭沫若与延安之间的复杂关系。问题既在进一步追问他与政党政治间的密切联系，也为探讨他与新的国家文艺体系之间互为借镜的关系。

据毛泽东的秘书胡乔木回忆，在“座谈会讲话正式发表不久”，毛泽东对他说，“郭沫若和茅盾发表意见了，郭说‘凡事有经有权’”。胡乔木强调说：“这话是毛主席直接跟我讲的，他对‘有经有权’的说法很欣赏，觉得得到了知音。郭沫若的意思是说文艺本身‘有经有权’，当然可以引申一下，说讲话本身也是有经常的道理和权宜之计的。比如毛主席讲普及与提高的关系问题时，说作家艺术家要收集老百姓写的什么黑板报、什么歌谣、画的简单的画，帮助修改，音乐也是要帮，这样的事是不可能经常做的”。从经权的角度分析毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（后文简称《讲话》，引文照录），学界已所在多有，问题意识大多是“讲话”在当代的适用性问题，胡乔木此说实际上也是在新时期思想解放的视野下，强调“讲话”的权宜性，但对毛泽东为何如此重视郭沫若与茅盾的意见，以及郭沫若是在何种语境下谈论这个问题的，学界关注不多。因此，本文将从郭沫若的视角出发，探讨他在毛泽东文艺的确立、传播，以及毛泽东文艺制度的建设过程中所扮演的角色，以及郭沫若“经权”论生成的语境和历史意义。

1 先去看郭老

毛泽东的文艺思想主要体现在《讲话》中。《讲话》是毛泽东于1942年5月在延安文艺座谈会上的两次发言稿，于翌年10月19日（鲁迅逝世七周年纪念日），正式发表于《解放日报》。从共产党的角度看，这是毛泽东在确立其政治领导权之后，进一步确立其意识形态领导权的方式，是整风运动的一环。因此，《讲话》甫一发表，中共中央总学委就发出通知，指出“讲话”“是中国共产党在思想建设理论建设的事业上最重要的文献之一，是毛泽东同志用通俗语言所写成的马列主义中国化的教科书”，并进而提升到世界观与认识论的高度，指出“此文件决不是单纯的文艺理论问题，而是马列主义普遍真理的具体化，是每个共产党员对待任何事物应具有的阶级立场，与解决任何问题应具有的辩证唯物主义历史唯物主义思想的典型示范”。因此，“各地党收到这一文章后，必须当作整风必读的文件，找出适当的时间，在干部和党员中进行深刻的学习和研究，规定为今后干部学校与在职干部必修的一课，并尽量印成小册子发送到广大的学生群众和文化界知识界的党外人士中去”。相距不到一月，中宣部也下发文件，要求党员以“讲话”精神为指导改造小资产阶级习性，“无论是在前方后方，也无论已否参加实际工作，都应该找适当和充分的时间，召集一定的会议，讨论毛泽东同志的指示，联系各地区各个人的实际，展开严格的批评与自我批评”。《讲话》的传达过程，并不仅仅关乎文艺问题，而是中共此时大规模展开的整风运动的深化。那么，郭沫若这个“党外人士”在其中扮演着什么角色呢？

从郭沫若所处国统区对《讲话》的接受来看，在《解放日报》（1943年10月19日）正式发表以后，《新华日报》并未及时跟进，直到1944年1月1日才以“概述”的方式发表。据《新华日报》的工作人员回忆，他们在接到《讲话》以后，“副刊编辑室立即开会研究如何才能发表出去”，但鉴于“当时检查‘行情’”，“如果照原文把《讲话》抄送检查，不仅不能过关，而且完全可能把稿子扣押不还，作为他们检查的资料”，因此，他们“决定采用‘化整为零’的战术”，“由副刊编辑室的三位同志把全文‘化’作三篇文章，采取能摘取原文尽量摘取原文，否则就用概述的办法来‘化’”。这便是以《毛泽东同志对文艺问题的意见》为总标题的三篇文章——《文艺上的为群众和如何为群众的问题》《文艺的普及和提高》与《文艺和政治》。较为完整地传达了《讲话》的工农兵文艺、文艺的大众化、文艺从属于政治以及知识分子改造等核心问题。此外，当时重庆也有《讲话》的单行本，这是一本题为《文艺问题》的小册子，实际上就是《讲话》。当《讲话》在重庆传播开了之后，由郭沫若所主持的文化工作委员会曾两度组织学习。据胡风后来在《三十万言书》中所述：

一九四四年三月十八日十九日，郭沫若先生主持的“文化工作委员会”里的一部分同仁在乡下开过两次座谈会，讨论《在延安文艺座谈会上的讲话》。冯乃超同志主持。第一次要我报告，我就当时国统区的环境作了一些分析，说明当时当地的任务要从与民主斗争相配合的文化斗争的角度去看，不能从文化建设的角度去看，我们应该从“环境与任务的区别”去体会并运用《讲话》的精神。在第二次会的讨论中，因为我提到过当时的主要任务还不是培养工农作家，但在写着《辩证唯物论的美学》的蔡仪同志不同意，说应该是培养工农作家。他举了一个例子证明：文化工作委员会有一个当勤务兵的李平同志已经被提升为少尉副官了。我觉得这样讨论起来很困难，没有再说什么。座谈会也没有续开第三次。

 

引文选自胡风全集第六卷；湖北人民出版社；1999年。

胡风与蔡仪此时都在郭沫若主持的“文工委”工作，郭沫若虽未参加，但“文工委”的座谈会至少是经他同意的。不过这次学习并未达成一致，胡风看重的是毛泽东关于国统区与解放区的“区别”论。在《讲话》中，毛泽东不仅指出边区的工作对象与国统区不同，而且指出了“根据地的文艺工作者和大后方的文艺工作者的环境和任务的区别”。胡风学习《讲话》的态度，以及他与蔡仪等人的分歧，也被他自己和部分学者解释为其“冤案”的源头之一，可见如何对待《讲话》关系重大。

与《讲话》发表相配合的，是延安对《新华日报》《群众》以及《中原》等报刊的批评。《新华日报》最初是中共长江局的党报。由王明和周恩来主持的长江局，在抗战初期一度扮演着第二中央的角色，《新华日报》也发挥着中共党报的功能。整风运动期间，毛泽东重新整合了延安的媒体资源，创办了《解放日报》，替代了《新华日报》的党报地位。毛在掌握了延安的媒体资源后，便开始了对国统区的整顿，不仅南方局的领导纷纷返回延安参加整风，国统区的刊物也面临被整顿的命运。在《讲话》发表前后，中央便开始了对《新华日报》的整顿。1943年11月22日，中宣部下发文件，指出《新华日报》大捧蒋介石及国民政府的政策，“是失掉立场的”；对乔冠华、陈家康等“才子集团”，以及胡风、舒芜等人的“主观论”都提出了批评。这次整风与郭沫若也多少有些关联，对他不利的是，乔冠华等人的文章，有的就发表在他所主编的《中原》上，因而南方局在检讨时也作了点名批评；有利的一面是，南方局的这次小整风，及时制止了陈家康与胡风等人策划的对郭沫若的批判。不过这次整风并不激烈，据时在《新华日报》的夏衍回忆，“受批评的有章汉夫、陈家康、乔冠华”和他自己等人。章汉夫是总编，失误是国民政府主席林森去世那天，报纸不仅全文登载了中央社的消息和照片，“并围了一个很大的黑框”，因而被批判为失掉立场。在他看来，“这次小整风批评是坦率、尖锐的，但并没有什么‘残酷的斗争’”。作为《讲话》传播的整体背景——整风运动，其开展的状况，一定程度上决定了《讲话》在国统区的传播力度。而无论是整风，还是《讲话》的发表，虽与郭沫若多少有关，但他参与的程度并不深。这种状况，到1944年中期有所改观。

为了加强大后方学习《讲话》的力度，1944年4月中共派何其芳、刘白羽前往重庆，专门传达《讲话》精神。选此二人的原因大概是，刘白羽率先在《解放日报》发表了学习《讲话》的长篇心得，何其芳则除了学习讲话的心得以外，在国统区还有很多旧友。在出发之前，时在延安参加整风运动的周恩来，曾专门召见二人传达工作指示：“你们两个人去了，先做的，就是介绍延安文艺座谈会讲话，介绍延安整风，同时也要听取多方意见，这也是一次调查研究”。至于如何展开工作，周恩来也有具体的安排，他建议刘白羽、何其芳到重庆后，要先去找郭沫若。据刘白羽回忆：

      周副主席分配任务，从来不是简单决定，而是仔细叮咛，他告诉我：“你们去了，先去看郭老（郭沫若），先把你们的任务向他汇报，然后听从他的安排，进行工作，接触的人面要广些、要多些……要善于同不同意见的人交谈，思想工作是十分细致的事情，你们不能急于求成……

“先去看郭老”，这既由郭沫若在国统区的地位决定，同时，也与郭沫若当时在延安的影响力有关。1944年是延安频频向郭沫若示好的一年：该年一月九日，毛泽东发去电报，感谢郭沫若所赠剧本《虎符》，对他所做的“许多十分有益的革命的文化工作”“表示庆贺”；同一天，毛泽东在致杨绍萱、齐燕铭的信中，再次提及“郭沫若在历史话剧方面做了很好的工作”；三月郭沫若发表了《甲申三百年祭》，继而受到国民党《中央日报》社论的批判，毛泽东却在《学习与时局》一文中对郭文予以高度肯定，《解放日报》全文转载了《甲申三百年祭》，党中央随即将其确定为整风文件；七月二十七日，郭沫若归国六周年纪念，林伯渠、王若飞和徐冰三位中共元老亲往道贺；八月郭沫若收到延安印行的《屈原》和《甲申三百年祭》单行本，致信毛泽东等人表示感谢；十一月二十一日毛泽东覆信，不仅再次肯定了他的研究和创作，而且回忆了二人共同经历的国民大革命，结语是“我们大家都想和你见面，不知有此机会否”，尊重中透着亲切。此时，周恩来在延安参加整风运动，毛泽东开始亲自与国统区的文化人建立联系。在这种统战局面下，周恩来指示刘白羽等先拜访郭沫若，首先看重的是郭沫若的这种特殊的地位：他既是延安甚至是毛泽东信任的人物，同时，郭的“党外人士”身份，也一定程度上缓和了《讲话》的政治色彩。

刘白羽到重庆后，确实如周恩来所示，先去拜访郭沫若，用了“整个下午”向郭沫若介绍延安的整风情况。根据阳翰笙日记，可大致还原刘白羽、何其芳在重庆的活动与郭沫若交叉的轨迹： 

1944年5月27日 文化界的友人们今日欢迎何、刘两兄于郭老家。何、刘对大家畅谈西北文运至久，大家也都听得很兴奋。 

7月11日  何、刘两兄来乡，至欣慰。

7月12日 与成湘兄请何、刘两兄晚餐。陪客仅郭老、乃超、泽民，谈至夜十时许客人始去。

7月13日 晨，会中同人开一座谈会迎何、刘两兄。由刘、何先后报告他们那儿文化活动状况后，大家提了许多问题来问他们。彼此都谈得很热烈。

 

所谓的“乡”，指“文工委”在重庆郊区赖家桥的办公地，郭沫若每年暑期都搬到此处避暑。何、刘二人除抵达重庆之初，郭沫若与文工委同仁尚在市内天官府，但不久他们便移到乡下办公，何、刘在市区拜会文化名流之后，又特到赖家桥，可见他们对郭沫若的倚重。同时，郭沫若所主持的“文工委”也为他们传达《讲话》提供了便利，如专门召开座谈会等。

此外，时在文工委的胡风，又以全国文艺界抗敌协会的名义为他们召开了座谈会。在“文协”组织的座谈会上，《讲话》受到了更多的质疑。据胡风回忆，何其芳以“现身说法”的方式报告了整风运动的情况，但“由于何其芳同志的自信的态度和简单的理解”，以致“会后印象很不好”，“会后就有人说：好快，他已经改造好了，就跑来改造我们”，“连冯雪峰同志后来都气愤地说：他妈的！我们革命的时候他在哪里？”

但何其芳与刘白羽的任务，并不仅仅是“传达”《讲话》精神，他们还有两个任务：一是澄清国统区关于整风运动的“传说”和“谣言”，这是何其芳要起到的作用。事实上“文工委”诸人的问题，并不是关于《讲话》，而是关于丁玲、萧军、艾青等人在整风中的处境问题。另一个任务就是收集大后方文化人对《讲话》的意见，这由何其芳整理，并带回延安向毛泽东汇报。胡乔木所说的，郭沫若“有经有权”的意见，可能就是此时所作、由何其芳转达的。但大后方整体上对《讲话》的抵制，也给何其芳留下了负面印象，据说，他回去后便建议应在大后方进一步开展整风运动，但周恩来则以时机尚不成熟而劝止；而解放后批判胡风的主将就是何其芳，看来也并非偶然。不过，毛泽东此时收集大后方文化人对《讲话》的意见，倒并非是深谋远虑，刚开始构建自己文艺话语的他，这样做更多的是为了检验自己理论的可行性，此时郭沫若、茅盾等作家尚掌握着现代文艺的美学批判标准，这是为何毛泽东如此看重郭沫若、茅盾等名家意见的原因所在。

2“有经有权”

郭沫若的意见既然被毛泽东引为“知音”，那么，郭沫若所谓的“有经有权”又该如何理解，他为何要从经权的角度来评价毛泽东的文艺思想？因何其芳的报告尚不可考，有关郭沫若的资料中也无此记载，仅从胡乔木的回忆来看，要探讨这个问题无疑有一定的难度。不过，胡乔木的说法也不是孤证，郭沫若早在1940年就曾以经权思想论述文艺、评价毛泽东的文艺观。

目前学界对毛泽东文艺思想的研究，着眼点主要在《讲话》的生成过程，及其对解放区文艺的影响，相对忽略了毛泽东此前对国统区文艺界的影响。从国统区来看，抗战时期毛泽东对国统区文艺影响最大的，并不是《讲话》，而是他1938年所提出的“民族形式”问题。1938年10月12日至14日，在中共六中全会扩大会议上，毛泽东作了以《论新阶段》为主题的报告，全面阐释了国共合作、建立统一战线的路线方针，并且分析了“中国共产党在民族战争中的地位”。而对共产党如何学习马克思主义理论的方法问题，他批评了马克思理论的教条化，提出要将理论与中国的现实问题结合起来，除了学习“洋理论”以外，还要“学习我们的历史遗产”，“用马克思主义的方法给予批判的总结”，并且认为“继承遗产，转过来就变为方法，对于指导当前的伟大运动，是有着重要的帮助的。”其方法论含义是：

共产党员是国际主义的马克思主义者，但马克思主义必须通过民族形式才能实现。没有抽象的马克思主义，只有具体的马克思主义。所谓具体的马克思主义，就是把马克思主义应用到中国具体环境的具体斗争中去，而不是抽象地应用它。

在马克思主义中国化、民族化的问题视野下，毛泽东进而提出了“中国作风与中国气派”的“民族形式”：

洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代替之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派。把国际主义的内容与民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的干法，我们则要把二者紧密地结合起来。

马克思主义的中国化这一提法，对于中共党史的意义在于，它使此前唯共产国际马首是瞻的中共，开始确立其民族独立性和主体性。同时，这一说法又超出了政党领域，而广泛地辐射到了文艺领域，引起了民族形式讨论及民族形式中心源泉问题的论争，几乎可以说，在接下来的两年间，大多数重要作家和批评家都对此问题发表了意见。这首先是延安的文艺工作者，如柯仲平的《谈“中国气派”》、陈伯达的《关于文艺的民族形式问题杂记》、艾思奇的《旧形式运用的基本原则》、萧三的《论诗歌的民族形式》、何其芳的《论文学上的民族形式》、周扬的《对旧形式利用在文学上的一个看法》等是其中的代表，他们将“民族形式”作为此前文坛所探讨的问题——利用旧形式、接受民族遗产与文艺大众化等关联起来，并将其发挥为此后的文艺方针。如陈伯达就将民族形式具体化为“抗战的内容与民族的形式”，认为这是“今日文艺运动的主流”。

“民族形式”的提法，呼应了抗战初期的民族主义思潮，因而很快得到了大后方作家的响应。如巴人就撰文指出，“在文艺领域里，我以为同样需要提出中国的气派与中国作风”，并认为鲁迅的《阿Q正传》就是民族形式的典型；此外，巴人还以此作为提倡新启蒙运动的契机。新启蒙运动是1936年兴起的一种思潮，主要提倡者是张申府和陈伯达，但从巴人的说法来看，新启蒙的范围可能要更广一些。此后，沙汀、黄药眠、黄绳、冯雪峰、潘梓年、葛一虹、力扬等国统区的作家和批评家都相继发表文章，阐释“民族形式”问题，其出发点都是毛泽东所提出的中国化问题，“中国作风与中国气派”之类的说法也常见于这些讨论文章中。使知识分子对这一问题的争论，变得更为激烈的是向林冰所提出的民族形式的“中心源泉”问题。

1940年3月，通俗文艺编刊社的向林冰，在《大公报》发表了《论“民族形式”的中心源泉》。在他看来，“民族形式的提出，是中国社会变革动力的发现在文艺上的反映。由于肯定了变革动力在人民大众，所以赋予民族形式以‘中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派’的界说。从这更进一步的分析下来，便知民族形式的中心源泉，实在于中国老百姓所习见常闻的自己作风与自己气派的民间形式之中”，而“五四”新文学传统，则只是小布尔乔亚的形式，故在创造民族形式中只能处于次要地位。向林冰对新文学传统的否定，遭到了后方大多数新文学家的反对，如葛一虹、胡风、黄芝岗、光未然等都撰文予以批判，而向林冰又连续发表了五篇文章，以进一步澄清自己的观点。这就将民族形式问题，从左翼知识分子对毛泽东话语的理论演绎，转化为了具有创新性的理论探讨和论争。

正是在这种论争局面下，郭沫若撰写了长文《“民族形式”商兑》，发表了他对民族形式问题的意见。他先追溯了“民族形式”的理论来源，认为是“由苏联方面得到的示唆”，尤其是斯大林“社会主义的内容，民族的形式”这一说法的影响。在郭沫若看来，民族形式问题“不外是‘中国化’或‘大众化’的同义语，目的是要反映民族的特殊性以推进内容的普遍性”，毛泽东所提倡的马克思主义的中国化便是出于这个目的，所谓“中国作风与中国气派”，便为“民族形式”“加了很详细的注脚”。和毛泽东一样，他也将“民族形式”作为一种方法来对待：“无论是思想，学术，文艺或其它，在中国目前固须充分吸收外来的营养，但必须经过自己的良好的消化，使它成为自己的血、肉、生命，而从新创造出一种新的事物来，就如吃了桑柘的蚕所吐出的丝，虽然同是纤维，而是经过一道创化过程的”。郭沫若与毛泽东的一致处在于，他们所看到的问题的核心，都在接受者的主体性及其对外来理论的转化能力，而非接受对象的选择问题，这是郭沫若与其他理论家的不同处。

 

通过对外来影响的肯定，郭沫若批判了向林冰的“民间形式”源泉论，捍卫了新文化的传统。在他看来，“封建的社会经济产生了各种的民间形式，同时也就注定了各种的民间形式必随封建制度之消逝而消逝”，从而否定了向林冰以民间形式为民族形式中心源泉的论点。但为了抗战的需要，他认为民间形式的通俗化是可以借鉴的。但仅限于教育问题：“民间形式的利用，始终是教育问题，宣传问题，那和文艺创造的本身是另外一回事”。这就将教育、宣传和动员，与文艺创作之间的关系作了二元的处理。他认为“文艺的本道”“只应该朝着前进的一条路上走”，而“通俗课本、民众读物之类，本来是教育家或政治工作人员的业务，不过我们的文艺家在本格的文艺创作之外，要来从事教育宣传，我们是极端欢迎的”。对这种审美与教育的二元论，郭沫若也并不否认：“有些人嫌这样的看法是二元论，但他们本来就是二元，何劳你定要去把它们搓成一个！”从政治宣传与文学创作的二元论，回望他对“文艺如何动员民众”这一问题的思考，就不难理解他从政治工作者角度出发，其观点所具有的时代权变性了。这种审美与教育（政治）的二元论，是理解他评价《讲话》“有经有权”的关键；也就是说，文学在郭沫若这里本来就有二途，一为严肃的文学创作，一为服务于政治的宣传。也正是在这篇文章中，郭沫若开始从经与权的角度解释文学的价值与功能，并回应了毛泽东所提的民族形式问题：

凡事有经有权，我们不好杂糅起来，使自己的思路混乱。譬如我们要建军，经常的大道自然要整备我们的陆海空的立体国防，在陆上，尤其要多多建立些精锐的机械化部队，但这是有种种条件限制着的，这样的理想一时不易达到。尤其在目前我们在和强敌作殊死战，争国族的生死存亡关头，我们不能说要等待理想的国防军建好了，然后才能抗战。我们在这时就必须通权达变，凡是可以杀敌的武器，无论是旧式的蛇矛，牛角叉，青龙偃月刀，乃至是镰刀，菜刀，剪刀，都可使用。前年台儿庄之役，菜刀剪刀是发挥过相当的威力的。而且在必要的时候，就是我们的牙齿，手爪，拳头，脚头，都是必要的武器。以量来讲，这些原始的，旧式的武器，在目前比我们精锐的武器更多，但我们不能够说将来的新武器形式是以这些旧武器形式为中心源泉。

一切生产事业我们在理想上是需要机械化、电力化的，但在目前这样的理想还不能达到……只要多少能够供给国民的需要，任何原始的作业都可以搬出来。例如在抗战前差不多绝迹了的手摇纺线机，自抗战以来在四处复活了。这也就是权。这种一时的现象，在抗战胜利以后，是注定仍归消灭的。我们当然不能说，将来的新纺织工业形式会从这手摇纺织机再出发。

文艺又何尝不是这样。中国的新文艺，因为历史尚短，又因为中国的教育根本不普及，更加以国家的文艺政策有时还对于新文艺发挥掣动机的力量，一时未能尽夺旧文艺之席而代之，以贡献其应有的教育机能。这是事实。在目前我们要动员大众，教育大众，为方便计，我们当然是任何旧有形式都可以利用之。不仅民间形式当利用，就是非民间的士大夫形式也当利用。用鼓词、弹词、民歌、章回体小说来写抗日的内容固好，用五言、七言、长短句、四六体来写抗日的内容，亦未尝不可。例如张一麐老先生的许多关于抗战的绝诗，卢骥野先生的《中兴鼓吹集》里面的好些抗战词，我们读了同样的发生钦佩而受鼓舞。但为鼓舞大多数人起见，我们不得不把更多的使用价值，放在民间形式上面。这也是一时的权变，并不是把新文艺的历史和价值完全抹煞了，也并不是认定民族形式应由民间形式再出发，而以之为中心源泉——这是不必要，而且也不可能。

按郭沫若的说法，经就是“经常的大道”，权则是“一时的权变”。经与权这两个概念，主要来自儒家，孔子有“可与立，未可与权”的说法；孟子的说法更为形象：

淳于髡曰：“男女授受不亲，礼欤？”

孟子曰：“礼也。”

曰：“嫂溺，则援之以手乎？”

曰：“嫂溺不援，是豺狼也。男女授受不亲，礼也；嫂溺，授之以手者，权也。”

宋儒对经权有两种看法，程颐认为权即是经，但朱熹认为经与权不同，他对孔孟经权的解释为：

经自经，权自权。但经有不可行处，而至于用权，此权所以合经也，如汤、武事，伊、周事，嫂溺则援事。常如风和日暖，固好，变如迅雷烈风。若无迅雷烈风，则都旱了，不可以为常。

经者，道之常也；权者，道之变也。

朱熹的经权不同论，是从本体上而言，从伦理的角度看，二者还是一致的，即权须不悖于道，“权而不离乎经”：

经，是常行道理。权，则是那常理行不得处，不得已而有所通变底道理。权得其中，固是与经不异，毕竟权则可暂而不可常。

郭沫若独好儒家，他很大程度上就是从“经常道理”与“权变通达”的角度来用这对概念的，他把权看作“一时的现象”，“是注定仍归消灭的”。从文艺的角度来看，为了抗战宣传和动员需要，文艺要通俗化、大众化，这都是“一时的权变”，创造新文艺和文学经典才是经。抗战时期对文艺价值与功能作这种二元处理的现象并不鲜见，除郭沫若的经权思想外，还有闻一多的价值与效率说。闻一多在《诗与批评》一文中指出，诗歌的“价值论者”，是对侧重诗歌的“宣传效果”，重视诗歌的社会价值的人而言；而“诗的效率论者”，则“只吟味于词句的安排，惊喜于韵律的美妙：完全折服于文字与技巧中”。在闻一多看来，“诗是与时代同其呼吸的，所以，我们时代不单要用效率论来批评诗，而更重要的是以价值论诗了”，诗歌“要对社会负责”。郭沫若与闻一多都是从战时的时代精神出发，强调文学的社会功能。从这个逻辑来看，郭沫若对《讲话》有经有权的评价，也是将毛的文艺观看作一种价值论，属于他所说的文学的“教育机能”，是为了战争的宣传、动员、组织等现实需要。但与闻一多注重价值论者不同，郭沫若视之为一种权宜之计，新文学的历史价值及文学自身的规律，才是经常的道理。

或许是鉴于“民族形式”问题也引起了左翼知识分子内部的论争，如黄芝岗与潘梓年之间也就语言问题产生了争论。因此，在郭沫若的文章出来以后，潘梓年等人有借此弥合左派内部分歧的意思。后来，《“民族形式”商兑》又被延安的《中国文化》全文转载，郭沫若“有经有权”的观点，基本上便被作为民族形式论争的结论确定下来。

3以权为经

尽管郭沫若的观点得到了延安的关注乃至认可，但他“有经有权”的说法还是遭到了向林冰的批判，并再度引起批评家的连锁反应。回溯这个问题有助于我们进一步探讨郭沫若经权论的理论特点，及其文艺观与政治思想之间的关系。在看到郭沫若的文章后，向林冰撰长文“敬质郭沫若先生”，尤其批评了他的经与权的思想。在他看来，郭沫若将民间形式直接与封建主义作对接的方式，否认了形式本身转化的可能，是“不理解‘经’与‘权’的辩证法关系”，“以致将运用民间形式的通俗文艺运用排斥在文艺领域以外”。在他看来，郭沫若的经权论完全是一种实用主义：“他在‘权’的概念之下所许可乃至欢迎的事物，都和‘经’是‘另外一回事’而且无关联。例如用青龙偃月刀杀敌和建立立体国防的无关，用手摇纺织机生产和建立新纺织工业的‘经常大道’无关，运用民间形式和文艺创造的‘经常大道’无关等等。然而这些和‘经常大道’无关的‘权’，却在应急利用的观点上取得了郭先生的‘合理的存在’的权力。在这里，便意味着无原则的顺应屈服的实用主义思想。”他还以苏联为例，指出苏联的新经济政策是权，但它并未脱离社会主义革命的经，也就是说，权这种应急方式，应该是在革命的总体原则之内的权变，是“把理想放在了现实的地基上，根据具体的革命环境，在主客观统一的发展形势下面以争取理想的实现”。向林冰的批判不无道理，他所针对的正是郭沫若的二元论，这种二元论使郭沫若将“经”与“权”作了分离的处理。而在向林冰看来，经与权在本质上是相关的，“权”应该是“经”的权：“所谓‘经’即是必然，而所谓‘权’则是偶然；由于必然通过了偶然而实现，所以‘经’常常通过了‘权’而完成自身的发展”。也就是说，革命的手段不能完全背离革命目的，这正是宋儒所强调的，权而不悖乎道的题中之意。

郭沫若并未直接回应向林冰的批评,但延安的林默涵则率先发文，表示认同郭沫若的观点，此外，胡风、王实味和陈伯达等人对这一问题的回应，也都涉及郭沫若。胡风不仅要捍卫“五四”传统，同时，他也将“民族形式”理解为重提“民族革命战争的大众文学”这一口号的时机，因为“民族形式”既强调“民族”，又与大众化和战争相关。因此，他几乎对所有参与这一论争的人都有所批评。如他认为，郭沫若的民族形式是传统士大夫形式与民间形式统一这一说法，是“阉割了它底革命的见解”。这与向林冰的指责一样，都是批评郭沫若的权变，割裂了民族形式与革命理想的内在关联。但胡风主要针对的，还是向林冰的形式辩证法。他引用卢卡契《叙事与描写》的相关理论，证实新风格、新方法的发生除与旧形式相关以外，更为重要的是“有社会的历史的必然性”，“是从生活里面出来的”。以此作为反驳向林冰纯粹着眼新旧形式演变的观点。这种社会历史或生活决定论，其实是唯物辩证法的文学翻版，这也正是郭沫若的理论依据，他在否定了向林冰以民间形式为“民族形式”的中心源泉之后，提出的观点，正是以“现实生活”为民族形式的中心源泉，他呼吁的也是“深入现实吧，从这儿吸取出创作的源泉来”。

胡风从唯物辩证法的立场对向林冰的形式辩证法的批评，恰与郭沫若殊途同归。胡风也认为旧形式正是旧的社会结构在意识形态领域的“惰性和延长”，而“新的文艺要求和先它存在的形式截然异质的突起的‘飞跃’，这并不‘完全是纯主观性的腾云驾雾的文艺发展中的空想主义路线’；也要求从社会基础相类似的其他民族移入形式（以及方法）”。胡风与郭沫若的一致处，表明郭沫若并非如向林冰所说的，不懂经与权的辩证法，而是说他与向林冰有着根本不同的辩证法。如果说向林冰的辩证法，是着眼于文学新旧形式的演变与传承，郭沫若则跳出了文学的范围，着眼于文学与现实、文学与时代的辩证关系。

可以说郭沫若“有经有权”的特殊处，即在于经与权是二元的，与形式之“权”对应的并不是文学之“经”，而是现实需要与时代精神。由于时代精神的不断变化，郭沫若实际上是以权为经，因应时代精神而变才是经。反观他对“民族形式”的意见，也正是如此。他之所以反对民间形式，其理由是，“万类是进化的，历史是不重复的。一个时代有一个时代的形式，凡是过去时代的形式即使是永不磨灭的典型也无法再兴。因为产生它的那个时代的一切条件是消失了”。“一个时代有一个时代的形式”，可以看到晚清以来文学史观的影响，这里也表明文学没有固定的或者说本质化意义上的经，只有顺应时代变化的经，只有因应时代而变、显现为不同形态的具体的文学形式，也就是说，不同时代的具体的文学形式，既是权，也是经，或者说永远只有“权”，而没有本质化的经，具有普遍性意义的经也内涵在各时代的权变之中。从认识论或方法论的角度而言，这与毛泽东所思考的马克思主义的中国化是内在一致的，即经典的马克思主义要具体化为中国现实语境中的马克思主义，针对中国的时代问题和现实问题不断丰富自身的理论内涵，这样才具有历史的有效性，否则就是洋八股。以权为经，或者说是经与权的辩证，这才是毛泽东引郭沫若为知音的根源。而《讲话》的生成，本身也是基于中国现代作家的实践，包括国统区左翼知识分子的创作经验和理论成果，在这个基础上生成的，因而，即便《讲话》是经，它也从不同的权变中发展出来的，可见郭与毛的内在契合也并非无源之水。

不过，胡风与郭沫若的不同在于，他虽然批评了向林冰的形式辩证法，但他的经与权还是一元的。这个一元是革命精神，因此他才会批判郭沫若对革命理想的阉割。胡风对革命的坚持，又被延安的王实味引为知音。王实味在看到胡风的文章后，发现自己的两篇未刊稿竟“有不少地方意外地与他巧合”，以至于“如照原样发表，即令不是掠美，也颇有附骥之嫌”，“因而把两文合并删节，另加对胡先生新偏向的批评”，写成新文《文艺民族形式问题上的旧错误与新偏向》。所谓“旧错误”是指陈伯达、艾思奇二人对民族形式问题的意见。在王实味看来，陈伯达的错误在于“脱离社会革命运动孤立地看文艺革命运动”，他所提倡的“旧形式新内容”也“不合科学法则”；艾思奇的错误，则是走向了郭沫若的反面，郭沫若的二元论“固不甚正确”，但艾思奇将旧形式作为民族形式的必经之路“也断然是错误的”；新偏向则是指胡风在实践意义部分有过左的偏向。王实味与胡风一样，是将“民族形式”的创造，置于无产阶级的革命事业这个大的框架来论述的。因此，在他们看来，民族形式是革命事业的具体化，是形式之权与革命之经的辩证。

陈伯达再次对民族形式问题发言，是1942年7月发表的《写在实味同志〈文艺的民族形式短论〉之后》。该文起着一石二鸟的作用，一是向林冰在批评郭沫若时，曾经引用他抗战前对郭沫若的批评文字作为支援，陈伯达借此予以撇清；二是中共此时已开始批判王实味，陈氏此文正好借民族形式问题，对王实味展开批评。因而该文先反驳向林冰，将“民族形式”的目的重新确定为“创造新艺术”，从而与郭沫若等人的观念保持一致；其次是将“唤起民众”作为民族形式的出发点，并借此批判王实味。在陈伯达看来，“利用旧形式”和“文艺的民族形式”这个问题的提出，是基于抗战“唤起民众”的现实需要，如果忽略抗战的前提，“那就容易歪曲了提出问题的意义，至少使得问题提出变成没有多大意义”。而“在唤起民众这个问题上”，他与王实味则有着本质的差别：

实味同志说：“无产阶级革命，依靠的，是有阶级觉悟并接受马克思主义的无产阶级，如果依靠未觉悟的自在的无产阶级，那就作了群众的尾巴。文化之更高度更迅速的发展进步，无疑的也得依靠民众，但要依靠掌握了文化以后的民众，不是今天被统治者所压迫奴役的民众。统治者如果重视民众，首先应该给民众以自由，给民众以文化。”第一、要注意，今天的革命，并不是什么“无产阶级革命”，而是民族抗日战争！第二、任何革命，就使是“无产阶级革命”，也决不能只是依靠“有阶级觉悟并接受马克思主义的无产阶级”。……第三、所谓“文化更高度更迅速的发展进步，也得依靠民众，但要依靠掌握了文化以后的民众，不是今天被统治者所压迫奴役的民众”，这也不对。应该把话倒转过来，这样说：文化之更高度更迅速的普遍发展进步，要依靠革命民众掌握了权力以后；而且，今天被统治者所压迫奴役的民众，依靠自己的实际斗争，必然会不断创造出自己的文化。

 

毛泽东与身边工作人员合影，左一田家英，右二陈伯达

陈伯达的逐条批驳，正好展示了二人之间的分歧。这不仅是关于民族形式的，更是关于革命理想与道路的经权问题。在王实味看来，革命的前提，是先要无产阶级具有阶级觉悟，而非“依靠未觉悟的自在的无产阶级”，这与卢卡奇所强调的“阶级意识”是一脉相承的，卢卡奇认为：“革命的命运（以及与此相关联的是人类的命运）要取决于无产阶级在意识形态上的成熟程度，即取决于它的阶级意识”，因为无产阶级能从总体上把握社会的结构，“自己就构成了推动力量的本质”，而所谓的阶级意识，便是该阶级对自己所处阶级地位与历史角色的自觉，成为一个“自为”的阶级。这种革命道路在二十年代末期的革命文学论争中，曾经由日本的福本主义，为创造社的李初梨等人所接受，但在与郭沫若等人的本土经验交锋时逐渐被放弃；王实味抗战时期曾任职于延安中央研究院，翻译了大量的马克思主义理论，他很可能是由此直接接触到了卢卡奇的理论，因为此时卢卡奇在莫斯科的马恩研究院。正是基于这种理论，在王实味看来，是否具有阶级意识，成了革命的前提；但从陈伯达对此的逐条反驳 ，可以发现他更倾向于依靠革命政党，通过政党对民众的动员，让民众以自发的方式参与，这也就是他所说的“起义”的路线，这是一种列宁式的、视无产阶级为“革命先锋队”的道路。这种分歧，让我们看到了王实味事件的另一面，也让我们看到了郭沫若的革命道路与延安的内在契合处，他的情感政治学正是一种动员式的革命方式；而他的《甲申三百年祭》对农民起义的表彰，也确实是“为匪张目”，因而得到延安接纳，成为整风文件。

陈伯达与王实味的论争，显示了经与权的复杂性。陈伯达一再强调“民族形式”问题的提出是基于“抗战的现实”，在批判王实味时也主要依据于此，而在抗战现实的需求下，革命问题可以暂时搁置，正如他所说的“今天的革命，并不是什么‘无产阶级革命’，而是民族抗日战争！”这正是经、权二元的方法，基于抗战的权，“无产阶级革命”的经可以暂时搁置一边。这也正是向林冰和胡风所批判的郭沫若的经权论。也就是说，郭沫若与胡风等人实际上是在不同层面谈论革命文艺的经权辩证法的，向林兵、胡风、王实味等强调的是革命之权不离革命之经，即革命的手段要与革命的目的有内在的一致性，郭沫若则不然，他的权变的范围要更广，符合革命目的的有效手段都可以考虑利用，而且革命之经也需要具体化为各时代的具体形式，后者实际上正是马克思主义中国化的内在要求。

4以思想改造情感

虽然郭沫若从通权达变的角度，视《讲话》为一种权宜之计；《讲话》在大后方的传播也遇到了一些预想中的困难，但这并不意味着它对郭沫若没有影响。郭沫若除了让文化工作委员会组织座谈会以外，自己也作了表态，作了“自我批判”。但他不是从文学的角度，而是从学术研究的角度展开的，这就是《古代研究的自我批判》一文。该文写于1944年7月3日，完成于7月18日。如果参照前文阳翰笙日记所载，这正是何其芳、刘白羽在重庆传播讲话精神的时间。5月27日郭沫若在家设宴欢迎何、刘，听他们作解放区整风运动的汇报。5月30日郭沫若下乡，据他自己说：“下乡之后酝酿了一个月，到七月三日才‘开始写古代研究的自我批判’。”是慎重考虑的结果。对于写作初衷，郭沫若起笔便说：“关于秦以前的古代社会的研究，我前后费了将近十五年的功夫，现在是达到了能够作自我批判的时候，也就是说能够作出比较可以安心的序说的时候。”接着他便对自己的历史研究作了“清算”：

我首先要谴责自己。我在一九三〇年发表了《中国古代社会研究》那一本书，虽然博得了很多的读者，实在是太草率，太性急了。其中有好些未成熟的或甚至错误的判断，一直到现在还留下相当深刻的影响。有的朋友还沿用着我的错误，有的则沿用着我错误的征引而又引到另一个错误的判断，因此关于古代的面貌引起了许多新的混乱。这个责任，现在由我自己来清算，我想是最适当的，也是颇合时宜的。

该文的“颇合时宜”处，是它被延安当作了大后方“自我批判”的代表，不久便为《解放日报》全文转载，并配合刊发了尹达的文章《郭沫若先生与中国古代社会研究》。不过，郭文虽然名曰“自我批判”，实际上仍是一篇严肃的学术文章，郭沫若只是借“自我批判”之名，展示自己学术观点的变化。在文中，郭沫若修正了《中国古代社会研究》中的西周封建说，改而将西周断为奴隶社会，肯定了井田制的存在，并重新考订了铁出现的时代。除了结尾对“士”的批判以外，与《讲话》并无直接关联，因此，该文只是以题名作了表面的应景文章，说不上真正的“自我批判”，更不必说知识分子的自我改造。自我批判是响应整风的方式，对于延安以《讲话》为代表的文艺政策，郭沫若文艺观又有何变化呢？虽然毛泽东语录当时已频频出现于《新华日报》，但郭沫若一直未作文学方面的表态。鉴于此，有论者将他1945年所写的文章——《向人民大众学习》和《人民的文艺》，作为他接受《讲话》的证据。从当时“诗人节”时期左翼作家的发言可以发现，他们从这一年开始询唤、塑造“人民诗人”，但如果回到郭沫若这两篇文章的内容及其发表的语境，则很难说这是对《讲话》的回应。

 

图为郭沫若全集文学编第一卷，全集编分为为《文学编》、《历史编》、《考古编》共38卷。分别由人民文学出版社、人民出版社和科学出版社陆续出版。收入全集的著作，大体按时间顺序编次，保留原有的集名，适当地作了一些调整。

郭沫若之所以提倡“向人民大众学习”，是基于“在目前民主运动的大潮流当中，‘人民的世纪’把它自己的面貌更加显豁起来了”，“人民大众是一切的主体，一切都要享于人民，属于人民，作于人民。文艺断不能例外”。而之所以提倡“人民的文艺”，也是因为“今天是人民的世纪，我们所需要的文艺也当然是人民的文艺”。这其中有两个关键词，一是“民主运动”，二是“人民的世纪”。民主运动是1944年由民主人士掀起，旨在推动中国民主化的宪政运动；而“人民的世纪”是当时常出现于报刊的标题，但它并非共产党所常用，而是美国副总统华莱士（H. Wallace）的说法。“人民的世纪”（The Century of the Common Man），是华莱士于1942年3月所作的一次演讲。珍珠港事件之后，美国正式参战。作为副总统的华莱士，作了题为“人民的世纪”的演说。在演讲中，他认为，与二十世纪是“美国的世纪”这一说法相比，“人民的世纪”更为恰当，他将人民的范围从欧美扩展到苏联和中国等地，肯定了苏联与中国在二十世纪为自由所做的努力。并且提出，在去除军事和经济帝国主义的前提下，发达国家应为后发展民族提供工业化的帮助。华莱士的这种言论，在1944年他访华期间，受到左翼知识分子的关注。华莱士到达重庆的时间是6月，与何其芳、刘白羽在重庆传达《讲话》的时间几乎相同。据《中央日报》报道，他在机场发表的书面讲话中，就提到“余并相信将有许多沟通文化商务之巨大潜在力，藉谋亚洲及北太平洋盆地人民之一般福利”。蒋介石在欢迎辞中也称，“我们渴望增进我们人民的社会福利和经济福利”，因为华莱士主管农业领域，故蒋介石还强调“我们政府将特别注重于增进农民的生活”。可见当时人民这个概念还是比较中性化的，国共两方面都在争取这个概念的解释权，如共产党在华莱士强调“人民的世纪”、民主秩序时，也进行了宣传和进一步的阐释，如《新华日报》的社论就称华莱士的言论为“伟论”：“这是‘人民的世纪’，这是人民的战争，看到并信任人民的人们，都会得出同一的结论”。此后，华莱士的相关说法——“二十世纪是人民的世纪”或“人民的世纪”，一时成为知识分子的常用语，郭沫若、张申府、闻一多等民主人士更是如此。此外报纸上也出现了“人民的世纪”专栏、以及题为《人民世纪》的刊物。抗战结束后，一度较为温和的叶圣陶，还将“人民的世纪”写入了《开明新编国文读本》。“人民的世纪”为1944年开始的民主运动提供了话语支持，它不仅被用来反对蒋介石的独裁，也被知识分子用来责难毛泽东《沁园春·雪》中的“帝王思想”。因此，左翼知识分子在使用“人民的世纪”一语时，虽夹带了不少私货——如将中性的Common man置换为有政治倾向的People，但总体上是服务于当时的民主运动大潮的，郭沫若所说的“人民的文艺”，也先要置于民主运动的语境之中，如他所说：“人民的文艺是以人民为本位的文艺，是人民所喜闻乐见的文艺，因而它必须是大众化的，现实主义的，民族的，同时又是国际主义的文艺”，从这种无所不包的描述可以发现，“人民的文艺”对于郭沫若来说，仅仅是一种话语的转换，具体内容是极为驳杂的，与毛泽东具体所指的“工农兵”有很大的差异，而更像之前“民族形式”问题的重复。

从“影响-接受”的角度，郭沫若对毛泽东文艺的直接回应似乎较为有限，但如果调整视角，从郭沫若抗战时期文艺观的历时对比中，我们便可发现他此时的文艺思想确有内在的转变。1944年底，《文学》杂志发表了郭沫若的一篇旧演讲稿。在这次演讲中，与之前多强调情感不同，他转而强调思想的重要：“思想是生活的舵轮，没有思想的生活是盲目的，由那种生活所发泄出来的感情每每会流而为狂妄。我们要有正确的感情，必须有正确的生活，要有正确的生活，必须有正确的思想”。他所谓的正确的思想，是“顺应人类进化的潮流”的一种集体主义思想：“以人民大众的生活为生活，人民大众的感情为感情”。这种观念，与他一直坚持的“诗—诗人”的一元论、以及动员文艺观内在一致，但“正确的感情”这种说法是第一次出现。感情的正确与否，是《讲话》对改造知识分子的要求和标准，即知识分子不仅要从思想上认同无产阶级革命，还要从感情上与小资情调决裂。按毛泽东的说法就是：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”。郭沫若对“正确的思想”与“正确的感情”的强调，也见于该年他发表于《新华日报》上的《如何研究诗歌与文艺》：“思想应该指导一切，这利他的集体的思想应该指导一切，要做一个诗人或文艺工作者必须彻底地活在这种思想里面。以这种思想为信念，为自己的灵魂，发而为文章，然后才能够成为真正的诗歌与文艺。在一个时代里面，对于最大多数的人有最大益处的东西，才能是最善的东西，最真的东西，最美的东西。无正确的思想便无正确的生活，无正确的感情，无正确的方法，因而也就无正确的诗歌与文艺了”。其文艺观念的变化在于，感情本身从自发转化为了具备伦理内涵的情感，经由思想的作用，情感本身便应该是正确的。这种思路不能不说是《讲话》的影响。

5重庆的秧歌

对《讲话》的诠释，不仅在于如何阅读、解释《讲话》这个理论文本，更在于如何对待《讲话》的衍生品，或者说边区实践《讲话》精神的成果——文艺作品。《讲话》发表之后，延安文艺工作者开始在文艺创作中实践该文艺方针，较有代表性的成果是秧歌和小说。秧歌本来就是陕北的民间文艺，是较有地方色彩的文化形态。郭沫若对此早有了解，如抗战初期，于立群曾打算去陕北，郭沫若便写了一组《陕北谣》给她，其中有这样的句子：“陕北陕北朋友多，请君代问近如何？华南也想扭秧歌。”《讲话》发表之后，以“鲁艺”为中心的文艺工作者，一改此前“演大戏”的传统，开始改造民间的秧歌剧。在周扬等人的努力下，延安文艺工作者组织了1944年新年秧歌舞大汇演。正如周扬所说，经由改造，“新的秧歌从形式上看是旧的秧歌的继续和发展，但在实质上已是和旧的秧歌完全不同的东西了”，它是一种“斗争秧歌”，“取消了丑角的脸谱，除去了调情的舞姿，全场化为一群工农兵，打伞改用为镰刀斧头，创造了五角星的舞形”，表现的是“群众的时代”，是“集体力量”。从而将秧歌从民间文化转化为了政治文化，是“实践了毛主席文艺方针的初步成果”。

这个成果被及时输送到了重庆。在刘白羽、何其芳完成《讲话》的初步传达之后，延安随后派林默涵、周而复、陈波儿、韦明、汪琦等前往重庆，他们将秧歌带到了重庆。据《新华日报》的工作人员熊瑾玎回忆，他们曾多次在重庆组织秧歌演出：

《新华日报》每逢创刊纪念日，便邀集延安出来的工作同志，组织秧歌队伍，在报馆演唱起来，当然邀请各党各派、各民主进步人士和读者来此观看。因为报社游艺场狭小，不能容纳多的观众，每每把会场挤得满满的。有许多人不能进入会场时，则站在对面山坡上翘首远望。演出的秧歌剧，有《兄妹开荒》、《一朵红花》、《牛永贵受伤》等节目。最后则全体演员按次出场，分为两列左右转，跳廻旋式的大秧歌舞。观众也可以自由参加，共同舞蹈，真是兴致淋漓，皆大欢喜！

“每逢创刊纪念日”演秧歌剧的说法还有待确证，现有据可查的是1945年春节期间（2月18日），《新华日报》曾组织演出《兄妹开荒》《一朵红花》等三个秧歌剧，此次演出邀请了各方友好前往观赏，之后还有不少人写了诗文。如许幸之的《秧歌舞与广场演剧》、凡僧的《化龙新村听秧歌六绝》及赵铁松的《秧歌舞观后》，这都集中发表于《新华日报》上。就观者的反应来看，连曹禺、阳翰笙和黄芝岗这三位专业的戏剧家“都觉得非常新鲜有力”。

作为实践《讲话》的重要文艺形式，秧歌剧较为典型地反映了延安的政治文化。国统区的知识分子，在观看秧歌之后，从形式到政治，也都体会到了秧歌剧的独特性。在观看此次表演之后，许幸之较为深入地体味到了秧歌舞的文化政治功能。与曹禺等人一样，他看完表演之后，“从心的深处激起了一种新鲜，活泼，而又亲切的共鸣”，这种共鸣不仅来自秧歌剧的歌舞，更来自其“广场演剧”的形式：“坐在广场上，使我想起了希腊时代的民主精神，以及那些开展在‘人类底黄金时代’的灿烂的文化。残酷的战争与宗教的黑暗，使人类底文化倒退了几千年，直到现在，我们还在默默地追求并希望着希腊时代的远景”。

戏剧从剧场向广场的转变，在抗战时期具有一定的普遍性。在抗战动员的需求下，戏剧工作者进行了大胆的形式创新。正如论者所指出的，“强调戏剧及时反映现实与现场鼓动、煽动的作用与功能；在戏剧形式上也进行了大胆改革与实验，独幕剧得到普遍的发展，还创造了活报剧、街头剧、茶馆剧、朗诵剧、化装游行、傀儡戏等新形式”。秧歌剧的形式首先也应置于这个总体背景下加以考量。作为广场戏剧的秧歌，所具有的戏剧学意义在于，它突破了剧场的空间和布景的限制，“它拆卸了演员和观众相隔离的面幕，它突破了被固定舞台所限制的可恨的空间，它拆除了在舞台上永远构置着三垛墙的布景”，从而扩展了演员的演技和表演范围，创造了一种“立体的表演”。

虽然如此，秧歌剧还是不同于国统区的广场戏剧，这在于它与民间、与生产劳动之间的直接关系，它虽然是被知识分子改造过，但其形态与国统区纯粹由知识分子创作的广场剧还是有所不同。正如许幸之所指出的，“我确信这种‘秧歌舞’是真正来自民间的艺术。而且从《兄妹开荒》那出戏里，他们举起锄头垦荒的动作上，我发现了‘秧歌舞’的基本舞法，是直接来自‘生活’与‘生产方式’的东西，是真正从所谓‘劳动过程’中产生出来的舞姿”。形式的生产性不仅在于戏剧形式，更在于社会实践和政治斗争之中：“它可以组织人民的情感，训练人民的集体劳动与集体生活，并且破除封建思想和礼教的束缚，而促进男女之间正当友爱的最好的愉乐。”不仅如此，它还可促进劳动力的再生产，“当人们在‘剩余劳动’的余暇，来举行这种跳舞时，不但不妨害生产，并且可以作为‘再生产’的一种集体训练”。这为知识分子开创了一种集社会生产与文学生产于一体的文学形式。

 

延安秧歌舞

秧歌舞作为一种政治文化，也就具有识别文化政治身份的功能。因此，抗战后期左翼青年在去延安之前，一般都有在重庆中共办事处学习扭秧歌的经历，而曾家岩八路军办事处的工作人员也都要学跳舞，“跳交谊舞，还要学扭秧歌”；徐迟也“曾在化龙桥的《新华日报》社里，学习扭秧歌”。扭不扭秧歌、会不会扭秧歌不再仅仅是娱乐问题，也是一种政治态度。

较之其他人对秧歌的欣赏，郭沫若倒是充分地发挥了秧歌广场剧的功能，他早就在自己家里跳秧歌舞。1944年11月11日，郭沫若设宴为从桂林来渝的柳亚子洗尘，沈钧儒、黄齐生、王若飞等人作陪。这天恰好周恩来从延安返回重庆，也参加了宴会。沈钧儒事后有诗记其事：

经年不放酒杯宽，雾压江城夜正寒。

有客喜从天上至，感时惊向域中看。

新阳共举葡萄盏，触角长慙獬豸冠。

痛哭匡煌俱未足，河山杂遝试凭栏。

郭沫若曾为此诗作详细的注解：

  这诗的头二句把当年的时局和大家的心境含蕴得非常稳切，大家愁眉不展甚至焦头烂额地熬了多年，谁还有心情举酒呢？何况冷酷的环境还那么重压着！但那晚上大家实在是尽了兴，又“痛哭”，又“狂欢”，而且还跳了秧歌舞。秧歌舞之到重庆，就是随着周恩来飞来的。这诗在年青的朋友读起来，或许不大能够领会，有些句子是须得加注解的。像“感时惊向域中看”那是由骆宾王《讨武则天檄》的最后一句“请看今日之域中毕竟谁家之天下”脱化出来的，当时的“域中”自然还是敌伪的“天下”呵。“新阳”衡老说是指我，因为我的《女神之再生》里面有迎接新鲜的太阳那样的句子，“獬豸冠”是衡老自己说他在做律师。

柳亚子、黄齐生、郭沫若等都有和诗。郭沫若的和诗为：

顿觉蜗庐海样宽，松苍柏翠傲冬寒。

诗盟南社珠盘在，澜挽横流砥柱看。

秉炬人归从北地，投簪我欲溺儒冠。

光明今夕天官府，听罢秧歌醉拍栏。

抗战后期，位于天官府的郭沫若寓所，是中共邀约民主人士商讨时局的主要场所。不过，抗战结束前后的时局，倒并不一定是如郭沫若所追述的那么压抑，当时大家对联合政府还是抱着极大的期待。从指点“域中”的情怀，也可见知识分子跃跃欲试的姿态。沈钧儒、柳亚子都是中间偏左而同情于中共，在郭沫若家与周恩来一起跳秧歌舞也不足为奇。不过，这事发生在重庆，还是多少具有象征意味，这除了人心背向以外，也可见秧歌这种集体舞所发挥的统战作用。

不过对于秧歌这种文艺形式，郭沫若初期并未着太多笔墨，似乎只是将其当作一种政治文化来接受，他看重的是秧歌背后的意识形态，以及广场剧的娱乐、交际功能。因而他未对《兄妹开荒》《一朵红花》这些作品的艺术形式作出品评。虽然如此，“秧歌”后来还是一再受到郭沫若的关注，尤其是抗战结束之后，他就曾多次撰文介绍《白毛女》；而秧歌也一再见于郭沫若的诗文中，如《北上纪行》中便有“凯唱争全面，秧歌扭满堂”句。

6“新的通俗文体”

虽然郭沫若对秧歌的艺术形式未置可否，但对解放区的小说，他给予了较高的评价。郭沫若较多地阅读解放区文学，是在抗战结束后的1946年，这包括《白毛女》《吕梁英雄传》《李有材板话》《解放区短篇创作选》《李家庄的变迁》等。《白毛女》和《吕梁英雄传》是陆定一参加完国共和谈回到延安后，寄给郭沫若的。赵树理的小说和《解放区短篇创作选》则可能是周扬带给他的，1946年周扬、丁玲等华北联合大学四位作家、学者应马歇尔之邀赴美进修，周扬在上海办理护照时，曾与郭沫若等人有密切的交往。而《解放区短篇创作选》正是周扬所编，赵树理的小说也是他极为推崇的。因赴美未果，周扬在北归时还曾让郭沫若写下他对解放区小说的意见。而郭沫若和茅盾撰写介绍赵树理的文章，也都是在周扬北上后不久。

郭沫若几乎在同一时间得到这些小说，但他的评介是有选择的。在回陆定一的信中，郭沫若对陆定一极为肯定的《白毛女》评价并不高，对《吕梁英雄传》则称“还没有开始读”，但他却表示，对赵树理的《李有才板话》和《解放区短篇创作选》“非常满意”。实际上郭沫若并不是没读《吕梁英雄传》，而是对这类章回体的革命传奇并不感兴趣。他在此后不久所写的《读了〈李家庄的变迁〉》一文中，对此有委婉的批评：“好些写通俗故事的朋友，爱袭用章回体的形式，这是值得考虑的。‘却说’一起和‘且听下回分解’一收，那种平话式的口调已经完全失掉意义固不用说，章回的节目要用两句对仗的文句，更完全是旧式文人的搔首弄姿，那和老百姓的嗜好是白不相干的。我自己小时候读章回小说，根本就不看节目，一遇着正文里面有什么‘有诗为证’式四六体的文赞之类，便把它跳过了。今天还要来袭用这种体裁，我感觉着等于再在我们头上拖一条辫子或再叫女同胞们来缠脚”。对章回体的批评是较为激烈的，而从前文也可以发现，章回小说、民歌等都被他划归在“权”的行列。如果对照陆定一来信中对《吕梁英雄传》的推崇，可以发现二人美学趣味的差异；也可见郭沫若所持审美尺度与毛泽东文艺思想尚有较大的出入。

陆定一的来信学界较少提及，实际上这封信当时以“L”为名发表在《文汇报》上。陆定一在信中，先说《白毛女》与《吕梁英雄传》是整风之后的“产品”，对于《吕梁英雄传》，陆定一说：“小说方面，一直没有什么大作品。这次看了吕梁英雄传（只有上册），你就会改变这个结论的”。郭沫若确实改变了这个结论，不过不是因为《吕梁英雄传》，而是因为赵树理的小说。赵树理在文学史上的地位，与周扬、郭沫若与茅盾三人1946年的积极评价分不开。周扬在《论赵树理的创作》中，将赵树理树立为《讲话》以来的“新人”，是“一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家”，这不仅在于他作品的语言、人物形象等方面，更在于他在处理人物关系时，“没有站在斗争之外，而是站在斗争之中，站在斗争的一方面，农民的方面，他是他们中间的一个”，因而，赵树理的作品“是毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”。茅盾基本上也是从政治的人民性与形式的大众化，这两个角度来评价的。相对而言，郭沫若的评价较为个人化。他先描述了他的阅读感受：“我是完全被陶醉了，被那新颖、健康、朴素的内容与手法。这儿有新的天地，新的人物，新的感情，新的作风，新的文化，谁读了，我相信都会感着兴趣的”。而且郭沫若从形式上看到了“板话”的创格意义：“‘板话’两个字已经够有趣了。原来民间形式的顺口调，北方叫着快板，李有才是出口成章的快板诗人。准诗有‘诗话’之例，于是作者赵树理便创造了‘板话’这一个新名词。今天我们有了这个先例，似乎也可以写出‘马凡陀板话’、‘陶行知板话’、‘冯玉祥板话’了。马陶冯诸位，是当今顶出色的伟大板人”。郭沫若对“板话”体裁和“板人”身份的强调，一定程度上贴合了赵树理“不想上文坛”，“只想上‘文摊’”，做“一个文摊文学家”的旨趣。

郭沫若对赵树理确实兴趣甚浓，不久他又写文章介绍《李家庄的变迁》。在这篇文章中，郭沫若将赵树理的小说作为一种新环境中产生的新美学形式来对待，认为它“是一株在原野里成长起来的大树子”：“大，也还并不敢说就怎样伟大，而这树子也并不是豪华高贵的珍奇种属，而是很常见的杉树桧树乃至可以劈来当柴烧的青杠树之类，但它不受拘束地成长了起来，确是一点也不矜持，一点也不衒异，大大方方地，十足地，表现了‘实事求是’的精神”。“原野里的大树子”这个形象的说法，与“文摊文学家”有相通处，都试图在既有的美学范式之外，探索别样美学形式存在的可能。在郭沫若看来，赵树理作品的意义在于，首先它是通俗的，“写的是老百姓自己翻身的故事，人物呢连名字也就不雅驯”，但却并不俗气：既脱尽了欧化的新文言腔，与《吕梁英雄传》重拾章回体俗套又不同，而脱却了旧式文人的矫揉造作，通俗中反而呈现了新象。这是郭沫若在赵树理身上看到的形式创新，而且“这不单纯是文艺的问题，也不单纯是意识的问题，这要关涉到民族解放斗争的整个发展”。也就是说赵树理的意义，不单是美学的问题，形式背后是新的群体力量和历史主体的创生。

 

《吕梁英雄传》4全本

郭沫若对赵树理的积极肯定，可以看作是他对毛泽东文艺思想的评价。然而，值得留意的是，这种评价并不是单向的影响。从毛泽东对郭沫若“有经有权”的评价中，得到的是“知音”之感。陆定一、周扬与赵树理等人，对郭沫若的反应也极为重视。如周扬北归时，就要求郭沫若写下他对解放区小说的印象，郭沫若虽给予较高评价，但也认为这离经典尚远，因而他鼓励解放区作家“尽力把它们记录下来”，“即使是素材，已经就是杰作。将来采结成鉅制时，便是划时代的伟大作品”。郭沫若的函件，很快被晋冀鲁豫地区发行的《人民日报》刊载。而同时期他在上海发表的关于赵树理和解放区文学的批评文章，《解放日报》也及时地予以报道或转述。《李有材板话》在东北出版时，也附载了郭沫若的评论，认为这“可以帮助读者了解这本小说在今天中国文学上应得的地位”。

赵树理等人在读到周扬带回的郭沫若“致北方朋友”函时，也“异常兴奋”，“特覆电郭沫若先生表示感谢”。电文称：“谬承鼓励，信心倍增”，虽然“解放区数年来可歌可泣的事迹随处都有”，但他们因“缺乏写作素养”，“难以写出完整的作品”，即便“记录素材”也难免挂一漏万，故希望郭沫若动员大后方作家去解放区云云。从解放区对郭沫若等人评价的重视，可见无论是毛泽东，还是延安的文艺工作者，虽然有别创新格的抱负，但他们还是需要郭沫若、茅盾等这些“现代作家”的品鉴，以获得某种现代美学的“合法性”。这也表明，解放区文艺或者说毛泽东文艺体系，在建构的过程之中，也需要郭沫若等国统区作家的理论支援；在将解放区经验推广到全国的过程中，更是需要他们的有效介入，或者借用文学社会学理论，延安文艺在最初的确立与传播中，借助了郭沫若、茅盾等在新文学领域的象征资源。最起码在建国前还是如此。而无论是郭沫若，还是赵树理自己，他们也都是从“通俗”这一现代审美格局出发赋予其作品意义的。二人不同处在于，赵树理视“通俗”为经，而郭沫若则视之为权。

7从“素材”到“悲剧的解放”

如果说战前郭沫若尚未认识到秧歌剧的形式意义，而只将其当作一种政治符码或娱乐方式的话，这种情况在战后则有所改观。他开始积极关注、评价解放区的秧歌剧，尤其是歌剧《白毛女》。从1946到1948年，郭沫若几乎每年都发表一篇关于《白毛女》的文章。这些材料有助于我们进一步考察战后他对毛泽东文艺的态度，以及他在毛泽东文艺体系确立过程中所发挥的作用。《白毛女》是陆定一作为毛泽东文艺的成果寄给郭沫若的，他信中对该作品的介绍也成为郭沫若的“前理解”：

“整风”以来，解放区艺术方面，第一个表现有成绩的是戏剧，戏剧中先是比较简单的形式——秧歌，然后是京剧（逼上梁山，三打祝家庄等）。这本白毛女，用的全是民歌调子，演的是抗战中极其动人的故事，写的是人民的大翻身，与翻译了搬上舞台的外国歌剧，及“毛毛雨”式的歌剧一比，你就会看见，这门艺术在面向群众之后猛晋到了怎样一个新阶级。这是真正的中国人民的歌剧了，尽管它有很多的缺点。你说过：流泪是最大的快乐，看白毛女歌剧，延安没有人不流泪的，仅仅杨白劳买回几寸红绒绳，做女儿过年的唯一装饰品，这件事就够叫我流泪，虽然我看见过战场上那末多死尸。这本歌剧现在在各解放区风行一时，在上海的大概会变成禁书的。

在陆定一看来，《白毛女》虽然采取了秧歌的形式，但却是“整风”的高级产品——歌剧。郭沫若在回信中坦诚了自己的感受，《白毛女》“故事很动人”，“但作为一个读物来读，却并没如所期待的那么大的力量”。他进而发挥了他对解放区作品的“素材”观，认为“这固然是目前不可多得的新型作品，单是故事记录下来已经是很有价值的，解放区里面所产生的许多可歌可泣的新故事、新人物实在是应该奖励使用笔杆的人用各种各式的形式把它们记录下来，这是民族的至宝，新世纪的新神话，一时或许还不会产生永垂百代的著作，但把材料蓄积在那儿，在若干年后一定会有那样的作品出现的”。较之陆定一视其为“真正的中国人民的歌剧”，郭沫若仅从“材料蓄积”的角度予以肯定，可见二人的评价有较大的差异，郭沫若理想中的作品还是“永垂百代”的经典，因此，他也不自觉地流露出了一种居高临下的点评姿态。无论是解放区赵树理、孔厥等人的小说，还是歌剧《白毛女》，都是以备“将来结成巨制”的“素材”，是尚难纳入“经”典序列的“权”。

次年郭沫若为《白毛女》写了序言，在序言中他再次感慨因无现场观赏经验，故无法领略其歌舞魅力的遗憾，不过，仅从剧本的角度，它“已经是一件富于教育意义的力作了”。他再次回到“民族形式”的视野，认为“这是在戏剧方面的新的民族形式的尝试，尝试得确是相当成功”。与之前参与民族形式论争时，为新文学传统的辩护不同，郭沫若此时看重的，正是《白毛女》对新文学传统的突破，“把五四以来的那种知识分子的孤芳自赏的作风完全洗刷干净了”，并将其与“民间形式”作了区分。与他对赵树理小说的评价一样，强调的都是作品本身的形式创新：“虽然和旧有的民间形式更有血肉的关系，但也没有固步自封，而是从新的种子——人民的情绪——中自由地迸发出来的新的成长”。对《白毛女》的形式创新与政治寓意有了“了解之同情”。

 

歌剧《白毛女》剧照

当郭沫若离开上海到达香港后，他无法观看《白毛女》演出的缺憾终于得到弥补。香港1948年曾一度掀起解放区文学热，该年5月，《白毛女》在九龙普庆戏院演出，引起了当时文化人观看、评述《白毛女》的热潮。郭沫若也为此写了《悲剧的解放——为〈白毛女〉演出而作》。在郭沫若看来，该剧从形式上是一出“典型悲剧”，但它的意义在于，这出“封建社会里的典型悲剧”，结局转化为了喜剧，但它的转化并不是如旧剧中的孟丽君，或“女扮男妆中状元名扬天下，得到一个虚构的满足”，“而是封建社会本身遭了扬弃”，由这种社会制度产生的悲剧也就得到了解放。也就是说，《白毛女》从悲剧转化为喜剧，不仅仅是文学形式，而是说形式上的变化与社会形态的变革，二者有着内在的关联甚至是同构性。这里我们可以回到郭沫若对战国时代的基本判断，在他看来，战国时代是一个“悲剧时代”，因为战国处于变革时代，但它是从奴隶社会变为封建社会，是从一个枷锁转到了另一个枷锁。郭沫若也将他所处的时代，视为一个“过渡”时代。但四十年代的“过渡”与战国不同，它不再是悲剧性的，而是面向社会主义历史远景的“悲剧的解放”。正是从“解放”的形式入手，郭沫若发掘了《白毛女》的意义，从而真正理解了陆定一“人民的大翻身”这一说法。

郭沫若对《白毛女》的评价，是一个逐渐拔高的过程。如果对照这个时段的政治事件，可以发现,夹杂在这些不同评价之间的，是中共军事逐渐往南推进的过程。当“天地玄黄”逐渐转化为纯粹的红色，郭沫若原有的美学观念，也逐渐让位于毛泽东文艺体系。而他对《白毛女》的评价，又可看作他四十年代对毛泽东文艺态度的历史缩影。他早期的经权观，是文学与时代之间的经与权，文学的经典要具体化为各个时代的权变，而四十年代后期的经权观，则转变为文学内部美学观念的经与权，生成于四十年代的《讲话》文艺体系，逐渐成为衡量其它时代的文艺标准，并成为此后文艺发展的指导思想，文学与时代之间的经权辩证法，倒转为了以权为经，这是以《讲话》为核心的毛泽东文艺观最终得以建立的前提。毛泽东文艺体系此后也是随着时代而不断发展，但《讲话》的核心思想贯穿始终。

而从解放区与国统区的地理格局来说，毛泽东文艺体系的建立，可说是《讲话》以中国本土经验为基础的文艺观和审美观，最终战胜了国统区新文学传统中以“经典”为标准的文艺观和美学体系，在这个过程中，郭沫若等国统区作家起着沟通双方的中介作用：从个人的角度来看，郭沫若的文艺观在面对以《讲话》为代表的毛泽东文艺体系时，处于从评点到自我改造的过程；但从毛泽东文艺体系的建构、推广的过程来看，郭沫若又发挥着极为关键的作用，这不仅在于他对延安文艺政策的品鉴，适时地赋予毛文艺体系以现代的审美品格，还在于他自觉承担了介绍、传播解放区文艺的职责，并自觉应用毛泽东文艺思想对国统区的文艺进行清算。如1948年他不仅给予《白毛女》以高度肯定，而且还写了《斥反动文艺》，对朱光潜、沈从文等不同色彩的文艺作了严厉批判，通过对意识形态领域的清剿，有效配合了中共在军事与政治领域的推进。因而，郭沫若对于“建国”，便不仅是作为新“政协”的成员参与了这一进程，还从文艺美学体系建构和意识形态批判等方面，参与了新政权的建立。

余论 国统区的“罪与罚”

1949年的历史之变确立了文坛新的格局，虽然郭沫若、茅盾这些国统区的左翼名作家身居高位，但文艺的指导思想却是解放区的毛泽东文艺。在第一届文代会上，郭沫若将“五四以来的新文艺”，根据毛泽东的“新民主主义论”，解释为“无产阶级领导的人民大众反帝反封建的新民主主义的文艺”。毛泽东文艺最终成为全国作家创作的经，这也对国统区的作家提出了进一步调适、乃至自我批判和改造的要求。茅盾在第一届文代会上，做了“十年来国统区革命文艺运动报告”，这个经由小组讨论的报告，既是对大后方文学的全面梳理，也可说是国统区作家的一次自我检讨。他们虽然强调了国统区与解放区环境的不同，但批判标准实际上还是毛泽东文艺。在他们看来，“一九四三年公布的毛泽东的《文艺讲话》，本来也该是国统区的文艺理论思想上的指导原则”，这不仅是因为《讲话》所针对的问题，“在国民党统治区内的文学艺术界中也是一直存在着”，更主要的是“国统区的进步作家们大多数是小资产阶级知识分子”，“属于压迫阶级”。但问题是国统区学习《讲话》并不深入，“尤其缺乏根据《文艺讲话》中的精神进行具体的反省与检讨”。对国统区作家的偏颇，他们重点批判了文艺中的“主观”问题，这实际上针对的是提倡“主观战斗精神”的胡风，以及强调“生命力”的陈家康、乔冠华等党内“才子”集团。茅盾报告中的这种批判姿态，是建国后国统区知识分子所必然面对的历史困境与挑战。在以解放区的文艺路线为经的时代，他们天然地带有某种“原罪”，要在日后的运动中一次次接受批判以赎罪。郭沫若也不例外，他虽不再参与具体的文艺工作，但“评儒批法”运动，所针对的正是他抗战时期所持的儒法观。

在这种大一统的文艺政策下，作家有的转向，有的停笔。还值得一提的是，郭沫若对毛泽东文艺的学习，似乎始终只得其意，而无具体实践。转变的困难，在抗战结束之际，他就已经体察到了。在《读了〈李家庄的变迁〉》中，他发现了自己的某种“文人习气”或“积习”：“我自己痛感着文人的习气实在不容易化除，知行确实不容易合一”。抗战结束前后，人民话语逐渐成为郭沫若等左翼作家笔下的常见词汇，但他在给《老百姓》所写的一篇文章中，不仅语言晦涩，而且充满了专业词汇，编辑在委婉提示“‘老百姓’未必都看得懂”之后，不得不用三倍的篇幅予以解释，这实在是件颇富讽刺意味的事。可见郭沫若对毛文艺的接受，很大程度上只是话语的转换。他对此也有自觉：“一切为了人民。这个观点虽然比较容易获得，但要使这观点形象化，把自己的认识移诸实践，实在不是一件容易的事。就拿我自己来说，虽然很知道文艺应该为人民服务，我们早就呼喊着人民文艺的创造，但积习难除，一拿起笔来，总是要忸怩作态的”。虽然彼时身处上海的他，还能将原因归于环境，但建国后他的文士气却只增不减。不过有一点他与毛泽东从一开始就是一致的，这就是文艺要为政治服务，也就是说，虽然从美学的角度，郭沫若还时常纠缠于文学经典与权变的矛盾中，但文学与时代之间的经权观，他与毛泽东从一开始就是同调的。