近年来，在国产影视剧与文学创作领域，一个令人瞩目的现象正悄然浮现：反面角色似乎正以一种不可逆转的趋势逐渐“隐匿”。曾经，在《红岩》《烈火金刚》等经典作品中，那些面目可憎的叛徒与恶霸形象鲜明，给观众和读者留下了深刻的印象，塑造了中国人强烈的是非善恶美丑忠奸……的价值观。然而如今，他们在屏幕与文字间，那些并没有消失的“坏人”却渐渐化作模糊不清的灰色剪影。这些反面角色不再具有清晰明确的阶级属性，不再肩负特定的历史使命，甚至连曾经能引发强烈情感的令人憎恶的戏剧张力也荡然无存。这种“反面角色隐匿症候群”的背后，所折射出的不仅仅是创作思维的转变，更是马克思主义文艺观在资本逻辑与消费主义的双重夹击下所面临的艰难困境。

在革命文学与社会主义现实主义的辉煌岁月里，“反面”角色承担着丰厚的意义内涵，绝非脸谱化简单化的“坏人”。真正经典的经得起历史考验的文艺作品当中的反面角色，或是深受封建礼教毒害而扭曲的地主婆，或是被资本无情压榨无力反抗的纺织女工，其展现出的“恶”深深扎根于特定的历史土壤以及阶级关系之中。以老舍笔下《四世同堂》里的冠晓荷为例，这个为日军充当走狗的汉奸，他身上所呈现出的懦弱、贪婪与精明，恰恰生动地折射出半殖民地社会中部分知识分子的精神分裂状态——既妄图保住祖传的宅院，又渴望在侵略者营造的“新秩序”中寻求庇护。这种复杂且典型的人物塑造，使得反面角色犹如一把锋利的手术刀，精准地剖析着社会的肌理。

然而，在当下的文艺创作环境中，反面角色正经历着一场“去阶级化”的改造。例如，某部反腐剧中的贪腐官员，其走上犯罪道路的动机竟被简单归结为“童年缺乏拥抱”；在某部商战电影里，反派企业家最终在主角的感化下瞬间悔悟。这些角色不再代表任何具有实质意义的阶级势力，而仅仅沦落为诸如贪婪、嫉妒、自私等人性缺陷的集合体。当创作者将反派单纯工具化为简单的道德符号时，实际上是在无形之中消解了阶级斗争所蕴含的历史纵深感。就如同《甄嬛传》中的华妃，她所展现出的“恶”仅仅被归结为个人性格因素，而与封建皇权制度毫无关联，这种创作逻辑从本质上来说，无疑是对马克思主义文艺观的背离。

反面角色的隐匿，首要原因在于资本市场对所谓“安全叙事”的狂热追逐。在影视行业，投资方愈发倾向于选择那种“全员皆善”的合家欢模式。以《流浪地球》系列为例，影片刻意弱化反派角色，将灾难危机转化为全人类共同面对的普适性命题；又如《你好，李焕英》，它以喜剧的外壳来包裹阶层焦虑，最终却消解了作品本应具有的批判性。这种创作策略的本质，实则是在小心翼翼地规避那些可能引发争议的阶级议题，将作品精心打造成毫无冒犯性的“文化消费品”，以迎合市场的需求。

消费主义对人物塑造的异化影响同样不容忽视。根据艺恩数据显示，在2022年豆瓣评分8分以上的国产剧中，高达85%的反派角色都被赋予了“悲情背景”以及所谓的“成长弧光”。比如在《漫长的季节》里，龚彪尽管是个失败者，但编剧为其行为注入了“努力过”的合理性；《人世间》中的周秉昆即便犯了错，也被塑造成为“时代的牺牲品”。这种“同情式反派”的流行趋势，本质上是将阶级矛盾巧妙地转化为人性困境，用个体的不幸来掩盖深层次的结构性不公。

更为荒诞的是，当下创作者对“复杂人性”的追求往往仅停留在表面。在某部都市剧中，反派女总裁被设计成童年遭受继母虐待、职场饱受男性歧视的受害者，最终因爱情背叛而黑化。这种看似深刻的“创伤叙事”，实际上是将复杂的社会问题简单粗暴地简化为个人命运的起伏，正如马克思所批判的“抽象人性论”——把在历史进程中逐步形成的阶级关系，错误地还原为生物学意义上的本能冲动，从而忽略了背后深层次的社会根源。

若要打破“反面角色隐匿”这一困局，就必须回归到马克思主义文艺观的本质内核。恩格斯在《德国的革命与反革命》中明确指出：“在历史上，任何一个阶级，如果不能教育自己的成员去与敌人进行斗争，就必然走向灭亡。”文艺作品中的反面角色，理当成为唤醒阶级意识、凝聚革命力量的关键媒介。

山西作家陈忠实创作的《白鹿原》，为我们提供了一个极具借鉴价值的范例。书中田小娥这一角色，绝非简单的“荡妇”标签所能定义。她被卖给郭举人做妾，又遭受公公毒打的悲惨遭遇，深刻地揭示了封建宗法制度吃人的本质；她与黑娃的感情纠葛，以及与白孝文之间的畸形关系，则充分暴露了在阶级压迫之下人性的扭曲与异化。田小娥既是特定历史情境下的悲剧个体，更是封建统治阶级的牺牲品。这种创作手法，完美地契合了“典型环境中的典型人物”这一创作原则，使得角色具有深厚的历史底蕴和强烈的现实批判意义。

在影视改编领域，《觉醒年代》的成功同样具有重要的启示作用。陈独秀、李大钊等历史人物在剧中不再是被神化的革命先驱，而是有着普通人烟火气息的知识分子。但创作者并未因此而削弱他们坚定的阶级立场——陈独秀对封建礼教的猛烈批判、李大钊对工人运动的积极组织，这些行为始终贯穿于人物的行动之中。这种塑造“有血有肉的阶级代表”的方式，既避免了人物形象的脸谱化，又极大地强化了历史的真实感，让观众能够更加真切地感受到那个时代的风云变幻和阶级斗争的复杂性。

反面角色的隐匿，本质上是文艺创作偏离历史唯物主义轨道的一种表现。当创作者沉浸于编织所谓的“人性寓言”时，他们实则正在舍弃马克思主义文艺观最为宝贵的遗产——对现实社会矛盾的深刻揭示与有力批判。在资本与消费主义的双重裹挟之下，文艺作品正逐渐沦为消遣时代的麻醉剂，而不再是照亮前行道路的火炬。

重铸反面角色的阶级锋芒，并非是要重回“非黑即白”的简单对立模式，而是要在复杂多面的人性中敏锐洞察阶级关系的本质。没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨，生在阶级的社会里对阶级斗争视而不见听而不闻，无异于拔起自己的头发离开地球。就像鲁迅笔下的阿Q，这个“精神胜利法”的典型承载者，既是农民阶层悲剧命运的生动缩影，也是国民劣根性的集中体现。当代文艺工作者应当具备更为深刻的阶级分析能力，在人性的细微褶皱中探寻历史前进的阻力与动力。唯有如此，才能让反面角色不再是扁平空洞的符号，而是成为映照时代病灶的镜子，成为唤醒人民觉醒的嘹亮号角。

从这个意义上讲，关注反思“反面角色的隐匿”这一文艺现象，不仅仅是对当下文艺现象的批判审视，更是对马克思主义文艺观强大生命力的有力重申。当我们在银幕与书本中再次看到那些能“令人牙根痒痒”的阶级敌人形象时，或许才能真正领悟：为何说“阶级斗争是历史的火车头”，为何强调“文艺是阶级斗争的工具”，为何基层民众特别怀念那个社会主义现实主义文艺盛行的时代。这种深入的思考，对于身处新时代语境下的文艺创作者而言，或许比任何技术层面的革新都显得更为迫切和重要。

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（作者系昆仑策研究院高级研究员；来源：昆仑策网【原创】，作者授权首发）