在20世纪德国作家当中，布莱希特对中国文化知识的吸纳，可谓最热情，最积极，最勤奋，掌握得最多，在文学创作中表达得最为多姿多彩。然而，布莱希特对中国现代文化的了解却是非常有限的，这与当时德国汉学研究的水平和倾向是有直接关系的。他一生接触过的中国现代文化人是屈指可数的，除了 1935年在莫斯科见过梅兰芳先生之外，流亡美国期间，他还结识过留美中国作家蒋希曾，二战以后在柏林与德籍华人翻译家袁苗子有过一段合作经历。除此之外，中国现代文化的重要人物在他一生的文字中均未留下痕迹。

　　不过，布莱希特从20世纪30年代初开始，却一直十分关注中国革命的领袖毛泽东。不仅对他所从事的革命事业，对他的人格表现了浓厚兴趣和景仰之情，而且对他所代表的文化也表达了他的尊敬和理解。尤其是到了晚年，他特别推崇毛泽东的辨证思维能力，视他为当时社会主义国家领导人中继列宁之后唯一的辩证法家。

　　第一次接触毛泽东

　　布莱希特较多地了解中国革命，大概是从30年代初开始的。他的合作者音乐家汉斯·艾斯勒的哥哥盖哈特·艾斯勒，当时正受共产国际委托，在上海从事地下工作，汉斯把从他哥哥那里了解到的一些关于中国革命的情况，介绍给了布莱希特，他们二人合作的以中国为背景的教育剧《措施》(1930)，就是这样创作出来的。大概从那时起，布莱希特对毛泽东有了初步的印象，并开始关注中国革命和毛泽东的命运。

　　1937年，布莱希特流亡丹麦期间创作了一首关于毛泽东的短诗：《背面》，其内容译成汉语是这样：“1934年，内战的第八年，/蒋介石的飞机 /向共产党人地区投掷传单，/悬赏毛泽东的人头。/鉴于纸张匮乏而思想丰富，/遭受谴责的毛/经过周密思考，/命人搜集一面印字的传单，/在空白一面印上有用的文字，/让它们在民众中流传。”

　　这是一首按照他的“节奏不规则的无韵抒情诗”主张写成的短诗，作者采用新闻报道性语言，客观地叙述了关于毛泽东的一件事情，并在这种看似客观、平静的叙述中，流露了他对毛泽东的观察与评价。在他看来，毛泽东是个“思想丰富”的人，是个面对敌人迫害，具有坚定政治信念和大无畏精神的人，是个立足于民众之中，信赖民众判断是非能力的人，是个对自己的正义事业充满必胜信心的人。

　　正在遭受德国法西斯迫害的布莱希特，在描绘毛泽东时，显然也表达了他自己的处世态度，在毛泽东身上看到了自己的遭遇和处境，在诗里表达了对毛泽东的爱和对敌人的蔑视。二战以后，布莱希特把这首诗收入他在东德出版的第一部诗集《布莱希特诗百首》里，既记录了诗人对毛泽东最初的认识和理解，也反映了他在那些灾难岁月中的精神面貌。布莱希特创作这首诗的时候，正与家人在丹麦斯科夫斯波海滨一栋茅屋里过着流亡生活。

　　我们知道，美国记者埃德加·斯诺的《西行漫记》(原名《红星照耀中国》)是1937年10月在英国伦敦首次出版的，其中的一些章节在成书之前就已经见诸于西方报刊。布莱希特很可能读过这本书或者登在报刊上的那些零散章节。很可能是斯诺在书中描写的蒋介石出25万元悬赏毛泽东人头，红军大学的学生把敌人的传单翻过来当笔记本使用这些情节，启发了布莱希特的诗情。

　　“一首非常精彩的诗”

　　自此以后，布莱希特经历了十几年远离故土，颠沛流离的生活，直到1948年才又返回柏林。这时在中国文化界，当然也在世界文化界，正传诵着毛泽东那首大气磅礴的诗：《沁园春·雪》。布莱希特在德国是最早读到这首诗并把它翻译成德文的人之一。布莱希特最初看到这首诗，是在1948年12月29日，是刚刚从美国返回欧洲的音乐家汉斯·艾斯勒带给他的。

　　艾斯勒于1948年从美国返回欧洲后，最初落脚奥地利的维也纳，在那里他结识了在中国参加抗日战争和解放战争以后，刚刚返回故里的奥地利医生严斐德(原名Fritz　Jensen)及其中国夫人吳安。艾斯勒从严斐德夫妇那里得到这首诗的德文译文，返回柏林后把它转赠给自己的老朋友布莱希特。早已心仪毛泽东的布莱希特，读到这首诗后，兴奋地称赞它是“一首非常精彩的诗”，并于1949年1月20日把它翻译成德文。说是“翻译”，其实，布莱希特并不懂中文，他只是根据自己“节奏不规则的无韵抒情诗”主张，把严斐德夫妇的译文进行了加工改造。

　　在德国19世纪末20世纪初，曾经流行过用“加工改造”的方式翻译中国古典诗歌的“热潮”，如克拉朋、艾伦施坦等汉学家翻译的唐诗等。现在布莱希特沿用的还是这种“翻译”方法。他在说明中公开承认：他的译文无法表达原作因精心选择汉字和象征性表达方式而形成的艺术美，只能传达它的涵义。事实上，毛泽东这首《沁园春·雪》经过布莱希特的“加工改造”，不但标题变成了《飞越长城有感》，涵义也发生了重要变化，就像白居易的《新制绫袄成感而有咏》经他加工改造，变成《大被子》;李行道的《包待制智赚灰阑记》经他加工改造，变成《高加索灰阑记》一样，它们都成了布莱希特的独立性创作。

　　毛泽东这首诗对布莱希特震动很大。他在读过这首诗后，思绪如潮，感慨万千，在当天的《工作日记》里，写下了这样一段颇为动情的话：“他(汉斯· 艾斯勒)送我一首毛泽东的词，作者写于他第一次飞越长城之时，这是一首非常精彩的诗，我要立刻加工改写。我预料随着东方的崛起，将导致一场艺术复兴，它的出现可能比人们预料得要早。”

　　布莱希特之所以产生这样的预感，是因为他从当时正在节节胜利的中国人民解放战争中受到了鼓舞，看到了世界的希望，并由此似乎展望到了人类的未来。他在1949年1月18日的《工作日记》中写下的一段话，可以说是他当时的激动心情的自然流露，他说：“近几周来，我满脑袋装的都是中国共产党人的胜利，它将彻底改变世界的面貌。我不断地想着这件事情，每隔几个小时就要想一想。”

　　懂得把革命理论付诸实践

　　布莱希特结束流亡生涯，返回德国以后，对中国革命胜利的钦佩之情，远远超过了他对东德的社会变革所流露出来的热情。在他看来，中国革命的胜利，是中国共产党人在毛泽东领导下，运用马克思主义革命理论，依靠人民群众的力量创造出来的，因此，有着深厚而坚实的群众基础。解放军所到之处，人民群众敲锣打鼓欢庆解放，人民群众把共产党的胜利看成是自己的胜利。而当年的东德所面临的则是一个“受命的社会主义”(ein　befohlener　 Sozialismus)，它是在俄国人的大力推动之下出现的，而德国人当中只有少数人相信“受命的社会主义总比根本没有好”，多数人则对此持冷漠态度。

　　这种对比，令布莱希特对中国共产党人和他们的领袖毛泽东，油然产生一种特殊的尊敬与崇拜。在对比德国的历史与现实时，促使他经常思考20世纪德国工人运动的历史教训。有一次他请教老革命家雅可布·瓦尔肖：为什么德国左派在1918年11月革命中，未能像列宁在俄国那样取得胜利?他还对革命理论宣传与群众自发斗争的关系,表现了浓厚兴趣。就是在这种思考中他形成了自己喜爱的口头语:“怀里揣着革命理论的人，是要见机行事的。”

　　他在1953年创作的剧本《杜兰朵》里，通过一个未出场的人物——开河和他所领导的人民起义，寓意性地歌颂了毛泽东领导的中国革命，并在与20 年代德国错过一场革命机会的对比中，盛赞了毛泽东是个懂得把革命理论付诸实践的革命领袖。而20世纪德国工人运动所缺乏的，恰恰是像毛泽东这样善于抓住机会，把革命引向胜利的领袖人物。布莱希特通过剧中人物农民沈阿山的口，表达了对毛泽东的敬佩：“那开河又是怎么回事?这是他的书。我到现在为止对他的了解只是：笨蛋把他称为笨蛋，骗子把他骂成骗子。但他的人和思想到哪里，哪里就到处都是稻米和棉花，人们好像也很快活……用不了多久，我们所有的人都会有土地。也都能进行伟大的研究。这本书里就写着怎么才能得到土地。”

　　有趣的是，开河在剧本里也被塑造成了一个知识分子，与剧中那些靠着贩卖知识，为统治阶级出谋献策的知识分子不同的是，他用自己的知识去动员被压迫、被剥削的劳动者争取自身解放。在布莱希特笔下，毛泽东被寓意性地描绘成了一位革命的理论家，与那些被他称为“蜕”的知识分子不同，他的知识和理论更具有实践品格，尤其可贵的是，他懂得运用自己的知识和理论，为被剥削、被压迫的人民大众谋解放。这大概是布莱希特特别推崇毛泽东的一个重要原因吧。

　　布莱希特自从投身德国工人运动以来，最尊敬这样的知识分子和理论家，他不喜欢那些要么以贩卖知识为能事，要么只尚空谈的“蜕”们。他把德文知识分子(Intellektuelle)一词分成三段(in、tellekt,、uelle),再颠倒它们的次序，分别取其开头的字母，组成一个单音节的新词“Tui”(音译为“蜕”)，借戏剧(《杜兰朵》)和小说(《蜕小说》)形式嘲笑和讽刺他们，把他们与投身革命实践的知识分子区别开来。

　　二十世纪的伟大辩证法家

　　50年代初期，布莱希特阅读了毛泽东的《矛盾论》德文译本，深为该书的辩证法所折服。1955年，一家杂志社征询他的意见：“什么是1954年的最佳图书”，他毫不犹豫地回答说：“在去年阅读过的图书中，给我印象最为强烈的，是毛泽东的论文《矛盾论》。”

　　布莱希特在1956年去世之前，常常运用这篇论文的思想解释艺术理论上的难题，指导自己的艺术实践。50年代初期，他在艺术实践中遇到的一个突出问题是，文艺界的某些人并不理解他的史诗剧理论和陌生化演剧方法。在交流意见中，他逐渐认识到，他在《戏剧小工具篇》第45条中所提出的：把唯物主义辩证法运用于戏剧艺术的想法，未能做出充分说明，很容易使人把“陌生化效果”单纯理解成技巧和形式问题，而忽略史诗剧在过程和矛盾中描写事物，探讨世界可变性的特点。为此，他撰写了《戏剧小工具篇补遗》一文，故意避开“陌生化”这个术语，重点谈论唯物辩证法在史诗剧中的应用。我们看到，布莱希特在这篇文章里引用了《矛盾论》中“矛盾的主要方面”这个概念，借以检讨自己在《戏剧小工具篇》中关于“表演”与“共鸣”的关系表达得不够全面的毛病。他承认由于自己只讲了“矛盾的主要方面”，很容易给人以非此即彼的印象，而实际上，演员在表演中总是把两种对立的方法结合起来。这样，一个长期争论不休的问题，得到了合理的说明。在谈到浮士德与甘泪卿的爱情故事，与整个故事是什么关系，对《浮士德》这部诗剧的主要思想起什么作用的时候，他又沿用了《矛盾论》的“主要矛盾” 和“次要矛盾”两个概念，说明浮士德追求精神方面的发展，必然要在感官享乐方面做出牺牲。在整个诗剧结尾的时候，“主要矛盾”得到了解决，只有在这个时候 “次要矛盾”的意义也才显露出来。在《矛盾论》的启发之下，布莱希特晚年十分强调唯物辩证法在史诗剧舞台上的应用，而学习和应用《矛盾论》成了他晚年的重要经历之一。

　　我们还看到他在1953年排练根据莎士比亚同名剧本改编创作的《科里奥兰》第一场戏的过程中，在谈到如何处理罗马贵族与平民的阶级矛盾和罗马人与伏斯克人的民族矛盾时，布莱希特说：“照我看，面对敌人入侵采用简单的方法，我们是无法取得进展的。我们必须采用经典方法把握这种错综复杂的过程。我在毛泽东的《矛盾论》这篇论文里勾划了一个段落。他是怎么说的?”站在他身旁的学生吕莉克女士翻开书本回答道：“在任何一个过程中都有许多矛盾，这其中总是有一个主要矛盾起主导的，决定性的作用，其余的矛盾起次要的，从属的作用。他(指毛泽东)举了一个例子，说当日本人入侵的时候，中国共产党人便停止了反对蒋介石反动政权的斗争……。”吕莉克女士这段话概括复述了《矛盾论》里的一段论述。由此也可以看出，布莱希特不仅自己在学习和运用《矛盾论》，还鼓励他的学生和同事们，把这篇论文的辩证法思想运用到艺术实践中来。

　　他在《1954：上半年》这首短诗里就提到：“我阅读了伏尔泰的书信和毛的/《矛盾论》/我在船坞剧院排练了《灰阑记》。”这首短诗记载了他当年学习和运用《矛盾论》的情况。1955年，他在写给德籍华人翻译家袁苗子的信中称：“毛泽东的《矛盾论》给我们的剧院带来了巨大益处。”袁苗子就是把洛丁、张帆、朱星南等合作的剧本《粮食》为柏林剧团翻译成德文(《八路军的小米》)的那位译者。布莱希特对袁苗子说的这番话，既不是夸张，也不是恭维。他在晚年把自己边学习《矛盾论》，边总结舞台经验的系列短文，命名为《舞台上的辩证法》。这些短文记录了他学习《矛盾论》，运用辩证法的热情和经历。正是由于他亲自体会到了《矛盾论》一文在方法论上的卓越贡献，他才坚信毛泽东是继列宁之后20世纪一位伟大的辩证法家，犹如他读过《道德经》以后，尊称老子是中国古代的伟大辩证法家一样。

　　去世前一年，布莱希特请袁苗子为他写了一幅《沁园春·雪》汉字书法作品，挂在自家的墙壁上。在家里悬挂中国书法作品，这在西方知识分子当中是十分罕见的。其实，在德国知识界，崇敬毛泽东的何止布莱希特?那位把毛泽东的《沁园春·雪》转赠给布莱希特的音乐家汉斯·艾斯勒，晚年曾有志于为这首诗的德译文谱曲，并为此写了提纲。遗憾的是，死神未假这位作曲家以天年，否则人们或许有机会聆听由这位德国音乐家谱曲，由布莱希特译词的《沁园春·雪》。那会是一种什么样的效果!